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Conversation
with cinematographer
about the feature film Madre
ALEX DE PABLO
Alex de Pablo vuelve a colaborar con Rodrigo Sorogoyen en este largometraje. Este proyecto surge como desarrollo del exitoso cortometraje homónimo, que fue nominado a los Oscar después de recibir el Goya al Mejor Cortometraje de Ficción. Estos reconocimientos no pillan por sorpresa a esta pareja profesional, que no ha dejado de cosechar éxitos en cada una de las producciones en las que se han volcado desde su primera colaboración en Stockholm.
Alex es un director de fotografía entusiasta y con una aguda percepción para el buen cine. La calidad unánime de cada uno de los proyectos en los que ha participado no parece ser casual. Cuando lo ves llegar al set con su gorra plana y los cascos, a paso acompasado y concentrado, podrías imaginarte a un artista antes de saltar al escenario de un festival de hip hop. Y quizás haya cierto paralelismo, son los mismos momentos antes de que empiece el espectáculo.
Tenemos esta conversación a través del teléfono. El confinamiento ha permitido a Alex relajar su agenda, mientras hablamos da un paseo por los campos de Ávila con su familia.
"Casi toda la película se rodó con el 14mm de Ultra Prime"
Mario Oliva: Para aquellos que no te conocen. ¿Puedes hablarnos un poco de ti? ¿Cómo comenzaste en esta industria? ¿Hiciste carrera a través del departamento de cámara o empezaste directamente a trabajar como director de fotografía?
Alex de Pablo: Pues se podría decir que empecé haciendo cortometrajes. También muchos videos industriales para una productora que trabajaba para un fabricante de aviones con fábricas en Madrid y en Sevilla. Alguna cosa también para internet, pero cosas pequeñas.
Nunca he trabajado de auxiliar o de ayudante de cámara. Preferí empezar teniendo más responsabilidad en cosas más pequeñas, que empezar teniendo una responsabilidad de auxiliar. No es que esta sea menor, pero es diferente. Tenía ganas de coger una cámara, de tomar decisiones, de encuadrar, de poner una luz, aunque fuese pequeña o tuviese pocos medios, pero quería ir practicando antes que pasar por los diferentes puestos del departamento.
A mí me parece que pasar por los puestos puede ser también una escuela extraordinaria para ver trabajar a otros directores de fotografía y formarte, pero hay que elegir. Creo que es difícil trabajar en paralelo de las dos maneras. Al final o te dedicas cien por cien al departamento de cámara y empiezas como meritorio, auxiliar y ayudante, o te dedicas a hacer otras cosas en las que tomes más decisiones. Bueno, más bien decisiones de otro tipo.
Antes de eso estudié comunicación audiovisual. Primero la carrera en la universidad y luego dirección de fotografía en la escuela de cine de la comunidad de Madrid, en la ECAM. Lo mejor de una escuela de cine para mi es el tocar cosas, el coger cámaras, encuadrar, iluminar, coger un foco, levantarlo en un trípode, dirigirlo, cortarlo. Todo esto son experiencias que las puedes tener en una escuela de cine en un tiempo relativamente corto. Obviamente no estabas trabajando con profesionales del sector, estabas trabajando con alumnos, pero el hecho de hacerlo tú mismo, pues hace que aprendas una serie de cosas que no aprendes cuando ves a otro hacerlo. Cuando ves hacerlo a un profesional aprendes una serie de cosas diferentes, pero no tienes la certeza porque tampoco puedes estar preguntando todo el rato qué es lo que ha estado haciendo. Se pueden aprender muchos trucos viendo a otros directores de fotografía profesionales trabajar. Es estupendo, pero si en vez de ir a una escuela de cine te pones a trabajar de eléctrico puedes aprender un montón, pero también vas a tener ciertas limitaciones en el aprendizaje.
Creo que cualquier camino es bueno. Mi camino fue el que fue. Quise entrar en la escuela de cine, entré y estudié y me formé. Obviamente había carencias, pero ¿Dónde no las hay? Antes de la escuela de cine, mientras estudiaba comunicación audiovisual, trabajé con un fotógrafo que hacía publicidad, hacía cosas de moda, arquitectura y con él aprendí también mucho. Aprendí las bases de la fotografía, de la luz y mil cosas que me sirvieron para después desarrollarlas en la escuela de cine y en la fotografía en movimiento.
Luego vemos que es una carrera de fondo. Poco a poco vas aprendiendo, te vas soltando, vas confiando en ti mismo. Es complicado porque luego cuando pasas al mundo profesional trabajas en otra escala, con otras pretensiones.
Siempre dependiendo de en qué proyecto, tienes que saber qué poder pedir. Sobre todo, saber pedir determinadas cosas que normalmente en rodajes amateur o en escuelas pueden no estar a tu alcance como aparatos grandes, como colocar esos aparatos en determinadas posiciones para los que necesitas estructuras complicadas. Y eso llega un momento en el que te tienes que tirar a la piscina un poco a ciegas. Bueno, no completamente a ciegas, pero no es fácil medir en ese tipo de trabajos.
A una escuela de cine no te van a llevar una grúa telescópica de veinte metros con un Arrimax para meterlo por una ventana. Son cosas que luego tienes que ser capaz de pedir, obviamente cuentas con jefes de eléctricos y con maquinistas que te van a apoyar en lo que plantees, pero también tienes que ser capaz de medir, en cualquier situación.
Desde la escala de un cortometraje hasta en películas más grandes tienes que saber qué pedir, cuando pedirlo y si verdaderamente es imprescindible para llevar a cabo el trabajo y ganarte el respeto de las personas que trabajan contigo como el director de producción, el ayudante de dirección, el productor… Pedir lo que necesites, ni más ni menos. Para poder desarrollar lo que te han pedido y no pasarte ni quedarte corto. Ahí está yo creo uno de los puntos más importante del trabajo del director de fotografía.
Tienes que ser consciente del proyecto en el que estás y dar lo mejor que puedas con lo mínimo posible sin pasarte. Porque después te verán trabajar y dirán: este ha pedido mil cosas y ha usado tres o ha pedido un 18KW y luego le ha metido un ND9 y lo ha bajado al mínimo de dimmer. Pues eso mismo con un M40 ya lo habrías tenido. Que no tiene tampoco por qué ser así porque los aparatos con bocas grandes también distribuyen mejor, producen un haz de luz mayor. Las luces, para mi gusto, funcionan mejor cuando tienen recorrido.
En definitiva, que hay que tener esa seguridad que te la da la experiencia. Y también hay un momento cuando te dan la oportunidad en que tienes que tirarte a la piscina y creer en ti y tener cierta seguridad, sin alardes de ningún tipo. Simplemente creer en ti, ser consciente de estar haciendo lo correcto, hacer las cosas con cierta mesura y siendo consciente de dónde quieres llegar. Explicarte bien y luego ponerte a trabajar.
Trailer oficial del largometraje
¿Cómo acabaste involucrado en este proyecto? Según tengo entendido, no es tu primera vez trabajando con Rodrigo.
En Madre estoy involucrado desde que nace el proyecto. Es decir, desde que se le ocurre a Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen hacer una película inspirada en el cortometraje que rodamos antes de la película. Me contaron la idea del largometraje antes de materializarla en un guion, y este lo escribieron muy rápido. Después se rodó en muy poco tiempo desde que decidieron ponerse manos a la obra.
Este proyecto me interesa porque Rodrigo me pasó el guion del cortometraje años antes de rodarlo y me gustó mucho. Aquello fue antes de haber rodado Que dios nos perdone y después de Stockholm, y siempre he estado con ganas de rodar el cortometraje. Cuando vimos que era posible rodarlo porque había financiación fue una gran alegría porque me pensaba que la historia podía funcionar muy bien.
Probablemente sea el trabajo de los que hemos hecho que creo que contaba una historia más importante, en el sentido de tener la sensación que estás haciendo cine de verdad. Contamos una historia que piensas que es increíble y que te da la sensación de decir que por cosas así nos dedicamos a esto. Es decir, nos dedicamos a hacer cine porque nos encantan las películas que vemos desde que somos niños. Por las películas que hemos visto, que nos han fascinado y quieres participar de ello. Esa es la sensación que yo tenía con este corto.
Estoy también muy satisfecho con todas las películas que he hecho con Rodrigo, pero si tuviese que quedarme con alguno de los proyectos sería con el cortometraje de Madre. Creo que es lo más redondo, lo más completo y lo más interesante que hemos hecho. Esto sería aplicable a la película de Madre. Pero lo cierto es que veo las películas con cierta distancia. Estás tan metido en ellas durante tanto tiempo que luego tengo cierta pereza a la hora de relacionarme con ellas como espectador, de verlas, de hablar de ellas, de ir al estreno, de que la gente te diga si le gusta y tal. Me suelo despegar.
Este cortometraje era bastante compacto, funciona como un tiro, y por eso creo que llegó hasta los Oscar. No es que lo supiese, pero siempre pensé que este corto tenía posibilidades de llegar muy lejos y al final llegó lejísimos. Bueno y eso me llena de satisfacción.
"Me encanta la dirección de fotografía y el cine como lenguaje, como un medio de comunicación, como un medio para contar historias." Fotografía: Manolo Pavón
¿Podrías contarnos un poco como es la relación creativa que has establecido con Rodrigo? ¿Se involucra en el aspecto visual del proyecto o por el contrario te da más libertad?
Mi relación con Rodrigo es de colaboración total. De momento cuenta conmigo y por ahora los planes siguen sobre la mesa. En ningún momento nos encargamos de hacer saber al otro que queremos seguir trabajando juntos. Hay una relación creativa más allá de lo profesional, una relación emocional y sentimental, una gran amistad. Nuestras vidas profesionales y personales en los últimos siete u ocho años han andado en paralelo.
En cuanto a la libertad creativa yo creo que tengo bastante. Hemos desarrollado una estupenda relación director-director de fotografía porque yo creo que él es un director de verdad. Es un director que realmente sabe contar una historia con una cámara. Sabe planificar, pedirte lo que quiere y luego sabe dirigir actores. Él tiene obviamente su manera de hacer las cosas. No hay una única manera de trabajar con los actores, ni una manera de trabajar con la cámara. Él tiene esas dos cualidades que creo que son las cualidades imprescindibles en un director.
Con respecto a lo de la libertad creativa, cuando un director me dice lo que quiere, yo no me siento cohibido ni coartado a la hora de hablar con él. No tengo problema de decir que yo creo que quizás podríamos ir por otro lado o que veo la historia de otra manera. Tengo la libertad total para hacer eso. Cuando ha habido veces en que lo he considerado oportuno pues hemos hablado y entre los dos hemos llegado a un punto común. A veces él ha cedido en determinadas cosas, otras he cedido yo y normalmente cuando cedemos pues suele ser para bien. En muchas ocasiones, yo he visto claro que había que hacer las cosas de una manera y él la veía de otra. Obviamente, él es el director y tiene la última palabra. Luego te das cuenta de que llevaba la razón. Otras veces ha sido al revés. Rodrigo decía que no lo entendía como yo pero que me veía tan seguro que seguiríamos mi propuesta. Luego hemos visto el resultado y nos hemos alegrado.
En ese sentido tenemos una relación bastante constructiva y enriquecedora para ambos. Yo he aprendido mucho con él y creo que él también ha aprendido conmigo. Nuestra primera película y primer trabajo de verdad valioso fue el primero de los dos y lo hicimos juntos. Él antes de aquello había hecho Ocho citas y series de televisión, pero yo creo que su primer trabajo con el que realmente se siente identificado es Stockholm, pero eso lo tendría que decir él.
"El mar duro, agresivo y esas playas kilométricas, de mucha arena, las tenía un poco dentro de mí."
¿Te sientes cómodo rodando este tipo de largometraje? ¿O te interesa más el mundo de la publicidad o las series de televisión?
Entre sentirte más cómodo haciendo una película, una serie o un anuncio, pues depende del proyecto. Para mí, el ideal sería hacer películas buenas siempre. Que te entren películas realmente valiosas es muy difícil. Yo creo que hay directores de fotografía a los que nunca les entra ninguna o te entra alguna a lo largo de la vida y es una grandísima experiencia.
También puedes estar haciendo una película maravillosa y que el resultado final sea mediocre, pero en principio nunca sabes qué experiencia va a ser buena, siendo un anuncio, una serie o una película.
El ideal es hacer cine. Dicho esto, a mí me gusta poder compaginarlo con otro tipo de proyectos como puede ser la publicidad o las series porque me permite elegir. Si entra un proyecto de cine que no me interesa pues prefiero hacer publicidad. Es cierto que lo que menos he hecho es publicidad. Películas he hecho cuatro: Stockholm, Que dios nos perdone, El Reino y Madre. Y series he hecho dos: No te puedes esconder y Antidisturbios. Anuncios he hecho poco realmente, pero he hecho algunos y ahora pues tengo ganas realmente de meterme más de lleno en la publicidad.
No es que me guste más, pero habrá veces que te dará la sensación de estar haciendo una película que no te interesa mucho. Aquí tampoco puedo decir nada, porque no he tenido esa sensación, pero en el caso de que me ofreciesen una película que no me interesase, una película floja. En ese caso preferiría hacer anuncios. Antes de hacer una película que no me interesase prefiero hacer publicidad. También todo esto es muy relativo, pero básicamente quiero tener la posibilidad de elegir. Porque una película te absorbe muchísimo tiempo de tu vida. La preparación, el rodaje, la postproducción. Te puede quemar las energías, se puede apoderar de ti desde un punto de vista general y puedes acabar fundido. Si además te toca un equipo humano cercano como director y tal que sean intensos pues se te puede hacer cuesta arriba. Es un trabajo que te absorbe muchísimo.
Con las series mi experiencia ha sido bastante buena también. Pero es un desfase de tiempos estar rodando durante muchos meses. Yo he hecho una serie muy dura de rodaje y otra que era a un ritmo más de cine. Sin embargo, al final, esta última serie, de metraje, ha sido como tres películas. Muchos meses de rodaje y de preparación. Muy intenso y agotador. Mientras que la publicidad de alguna manera, pues también depende del anuncio que hagas. A mí no me ha tocado un anuncio muy potente, de quizás diez días de rodaje, de estos de Nike o de Amazon. Aun así, vas a pasar otras dos o tres semanas preparándolo. Por lo general, los anuncios son de entre dos y cuatro días. Te involucras en un proyecto un periodo de tiempo corto. Si la gente es interesante, pues ya seguirás trabajando con ellos. Que la gente no funciona, pues no vuelves a trabajar y ya está. Se queda varias semanas a lo más la experiencia.
Me siento cómodo rodando cualquier cosa que me interese por distintas razones. Imagínate que me llaman mañana para hacer una película de James Bond. Pues me encantaría. Depende del director también. De cualquier manera, la haría independientemente de otros factores porque las superproducciones son interesantes desde el punto de vista técnico, con equipos humanos muy grandes y te encuentras nuevos retos. Va ser divertido.
A mi hay dos cosas del rodaje que me gustan mucho. Por un lado, toda la parte de parque de atracciones, que es divertida. Cacharrear, coger la cámara, subirte a una grúa, echarte la cámara al hombro, moverte. Y si además hay juguetes pues aún más divertido. Luego por otra parte, me encanta la dirección de fotografía y el cine como lenguaje, como un medio de comunicación, como un medio para contar historias. Y me atraen las historias como Madre. Las historias más complejas psicológicamente, menos de acción, me fascinan. Una historia que profundice más en la psicología de los personajes, eso es lo que más me interesa de una película. Pero también me interesa la publicidad y también lo veo divertido. Cualquier rodaje puede ser satisfactorio y puede tener cosas enriquecedoras y atractivas.
Siendo un proyecto intimista y con mucho peso emocional ¿Te aproximas de forma diferente a como lo harías a un proyecto de otro tipo? ¿Te encontraste con algún desafío que afrontar en este proyecto con el que no te habías encontrado antes?
En Madre tuvimos todos los retos del mundo. Fue una película que tuvimos poco tiempo para rodar, con un look muy naturalista. Para llevarlo a cabo tal y como estaba en la cabeza del director habríamos requerido meses de rodaje. Estuvimos creo que seis o siete semanas rodando a toda prisa. Trabajando secuencias que luego las ves y piensas que no han quedado mal, pero que requirieron del uso de muchos truquitos para que pareciese estar rodada entera en una hora parecida. Cuando en el fondo, por ejemplo, habíamos rodado un plano corto puede que dos horas antes de un general en el que ves un atardecer increíble. Retos que se complican mucho cuando trabajas con un 14mm y el director requiere que la cámara se mueva constantemente por todo el espacio. Utilizamos muchísima steadycam y eso lo hizo muy complejo. Al trabajar con lentes muy angulares y con la libertad de poner la cámara en cualquier sitio el hecho de meter la luz es siempre un rompecabezas.
La siguiente complicación provenía del estilo de historia que estábamos contando. Una historia compleja desde el punto de vista literario. No es una historia fácil de digerir para cualquier espectador y para cualquier profesional que la esté rodando, ya que obviamente tienes que participar en lo que se está contando. Este tipo de historias densas y complejas hacen que te encuentres dificultades técnicas y creativas añadidas. Sobre todo, rodar de esa manera con tanta libertad para director y actores hace que para el director de fotografía todo sea un poco más difícil.
"Mi relación con Rodrigo es de colaboración total. Hay una relación creativa más allá de lo profesional." Fotografía: Manolo Pavón
¿Cómo es la relación que tienes con tu equipo? ¿Te gusta tener un control atento sobre lo que hacen los departamentos de cámara e iluminación o por el contrario les das información y autonomía para que trabajen de manera un poco más independiente? ¿Prefieres operar la cámara o tener a un operador para tomar un poco de perspectiva sobre lo que se está rodando?
Como te comentaba antes, llevo siempre la cámara. En el caso de que haya dos cámaras que estén rodando a la vez y durante varias jornadas, si la B sale un rato pues la opero yo. No tengo ningún problema, pero si la B va estar todo el rodaje, todos los días y en casi todas las secuencias, pues no llevo ninguna. Sería mi manera de trabajar habitualmente. Aunque en realidad solo me ha pasado una vez. Fue en una serie en la que hablamos del tema de si rodar con una o dos cámaras. Se decidió que se rodaría con una cámara y la segunda saldría de manera ocasional. Sin embargo, al final la B estaba rodando prácticamente todo el tiempo, en todas las secuencias. Entonces tomamos la decisión de traer a otro operador de cámara. Así yo podía centrarme en la iluminación. Aunque a mí me encante la cámara y me guste llevarla siempre.
En cuanto a los equipos de cámara y de luz intento involucrarme en todo, sin invadir su espacio. Aunque como no he sido auxiliar ni ayudante pues no voy a ser un director de fotografía engorroso con cosas más mecánicas como pueden ser accesorios y tal. Lo que me importa es que el equipo esté en las mejores condiciones y para eso el foquista necesita pedir el mejor material. Hay cosas en las que es absurdo meterme y puedo hacer muchas tonterías sobre determinadas cosas. Aparte, mientras esté el material en buenas condiciones, de manera que yo pueda cargarme la cámara sin notar nada raro, que la cámara esté bien balanceada, que tengamos el material en estado óptimo y que se trate de buen equipo pues yo dejo libertad a los demás. También creo que hay una parcela muy pequeña para dejarle libertad a un ayudante y que la mayoría de departamentos de cámara se mueven con un material relativamente parecido. Si no hay dinero, ahí es cuando nos sentamos a hablar con producción, vemos que limitaciones puede haber y las asumimos todos.
Con respecto a la luz, pues pasa un poco lo mismo. Yo digo lo que quiero, pero quizás el jefe de eléctricos prefiere colgar el aparato por debajo de la plataforma de la telescópica. Mientras otro te dice que prefiere subirlo en la cesta y tener a un tipo ahí todo el día subido. Cada uno lo hace como quiere. Yo puedo hablar con el jefe de eléctricos para comentarle si no es un inconveniente tener todo el tiempo ahí a una persona condenada y te puede contestar que para cambios rápidos es más efectivo. Cada jefe de eléctricos tiene sus estrategias. Algunos prefieren tener una persona condenada para ser más rápidos en los retoques. Otros prefieren colgarlo por debajo y tener un eléctrico libre, pero como quieras ser rápido entre planos no va a ser posible porque habrá que bajar la cesta, mover el aparato, volver a subirlo, redirigirlo y será imposible en unas circunstancias de trabajo intenso. Al final no creo que sea una cuestión de libertad, sino que de cada uno tiene que asumir sus responsabilidades. Es decir, lo pueden hacer como quieran pero que yo tenga lo que necesito cuando lo necesito. Obviamente, hay una cierta horquilla, un margen. Todo el mundo puede equivocarse y tampoco es cuestión de que haya mal rollo. Está claro que cada uno tiene su manera de trabajar y yo no me meto en eso, dentro de lo que sería el sentido común.
¿Usasteis alguna referencia de películas o fotografías para desarrollar el estilo visual del proyecto? Como te comentaba, el uso de ópticas cortas, la luz natural, incluso algunos movimientos de cámara, recuerda en algunas escenas a la fotografía de The Tree of Life. ¿Fue esta una referencia o dirías que os influyo de alguna manera a la hora de plantear este proyecto?
Normalmente te encuentras con directores que te dicen que quieren rodar algo en particular. Te ponen el ejemplo de una película, y esto lo hablo mucho con compañeros, o un anuncio de Nike, por ejemplo, que se ha rodado en tres meses con diez millones de dólares. Mientras que tú tienes un presupuesto puede que de cincuenta mil euros y dos días para rodarlo. Es absurdo. Obviamente si alguien te lo pide, tu tratas de asumirlo en la medida de tus posibilidades. Pero a mí no me gusta ese tipo de planteamientos, porque pienso que se pierde lo bonito de este trabajo que es que sea único. Quizás estás rodando una película con dos millones de euros en España y el resultado lo ve alguien que está acostumbrado a rodar películas de cincuenta millones y no se cree que lo hayas rodado con dos millones. Eso siempre se ha dicho de los americanos, aunque a mí personalmente no me lo ha dicho ningún fotógrafo americano. Pero pasa que cuando desde América se observan los presupuestos de nuestras producciones se quedan sorprendidos, porque conseguimos buenos resultados con poco dinero.
Yo procuro siempre trabajar con referencias. Una referencia es una manera de mostrar a los demás. Puede ser un punto de partida, pero jamás uso ninguna referencia para copiar nada. Simplemente es como para empezar a hablar, yo no he sido nunca consciente de estar copiando nada, que tampoco pasa nada. Yo creo en el plagio sin ningún tipo de reparo, pero no es el caso esta vez.
A mí me gustan muchos directores, de todo tipo, desde los más comerciales hasta los que hacen un cine más de autor. Michael Mann es uno de los que nos gusta bastante a Rodrigo y a mí. En concreto para El Reino, usamos como referencia la película El Dilema. Viendo esta película pensé que tenía mucho que ver con nuestro personaje. Las historias son totalmente diferentes, pero el viaje que hace el personaje tiene similitudes. Tenía muchas cosas en común así que nos sirvió para no perdernos, para ser conscientes de la historia en la que estábamos. Para poder por ejemplo recurrir a ella en un momento en el que pudiésemos tener dudas. También es una broma que tenemos entre Rodrigo y yo. Hacemos referencia a Michael Mann cuando alguno de nosotros se pone demasiado exquisito con respecto a algo.
Ahora vamos a hacer otra película que es todo lo contrario. Vamos a hacer un lenguaje más clásico, menos agresivo y menos casual. Ya no podremos tener eso en mente, pero bueno tendremos otras referencias.
Madre, de las películas que hemos hecho, es la única en la que no teníamos ninguna película de referencia. El Reino tenía El Dilema de referencia. Que Dios nos Perdone tenía algo de Seven, aunque la ves y no tiene nada que ver. Para esta última yo también propuse como referencia Police de Maurice Pialat, pero a Rodrigo no le gusta esa película. Sin embargo, en Madre no había ninguna concreta.
Trailer de El Reino, uno de los proyectos más aclamados de Alex en colaboración con Rodrigo Sorogoyen
¿Tuvisteis una fase de preproducción lo suficientemente larga? ¿Cómo fue esta fase? Siendo una película tan compleja a nivel emocional y con matices tan sutiles, cómo preparas tu trabajo para darle espacio al director y los actores y a la vez satisfacer las exigencias técnicas y estéticas de la fotografía.
No es que tuviéramos mucho tiempo para preparar Madre, pero yo creo que fue suficiente porque no había tampoco muchas localizaciones. Habíamos rodado el cortometraje antes también en la misma zona, entonces ya conocíamos algo. Fuimos una primera vez a visitar la zona, a empaparnos un poco del ambiente y aprovechamos para hacer las localizaciones, pero ninguna técnica. Luego volvimos otra vez y profundizamos más en la búsqueda de localizaciones y ya nos metimos de lleno en las elegidas. Tengo la sensación de que siempre es poco el tiempo que tenemos para hacer cualquier cosa, pero fue suficiente en este caso.
Yo también conocía la zona porque veraneaba allí de pequeño, fui varios años. Bueno tampoco me acordaba de mucho, pero sí de ese ambiente de surf de estas playas. El mar duro, atlántico, agresivo y esas playas kilométricas, de mucha arena, las tenía un poco dentro de mí.
En cuanto al tema de la libertad, es cuestión de buscarse la vida. Hemos hecho varias películas en las que Rodrigo quería bastante libertad para los actores y para su trabajo con ellos. Las que más son Que dios nos perdone y El Reino, y en las que menos Stockholm y Madre. Aun así, en Madre, tuvo bastante libertad. Movía mucho la cámara, y a mí eso me complica la vida muchísimo. Entonces tienes que buscarte la vida, para sacar las castañas del fuego y que quede bien. En los últimos años han salido muchas marcas de luces que hacen leds de gran calidad, autónomos y muy ligeros. Puedes esconderlos en muchos sitios y eso también ayudó a que Madre se pudiera contar como se contó. Eso ayuda y luego también llegar a ciertos compromisos con el director. Pero vamos, ya te digo, compromisos los justos. Porque a Rodrigo le gusta mover la cámara y tener libertad y te tienes que adaptar a ello.
¿En qué te basaste para elegir el equipo de cámara e iluminación que utilizaste? ¿Qué elementos consideras que son los que marcan y dan coherencia al estilo visual a lo largo del largometraje?
En cuanto a la cámara, usamos una Alexa Mini con un juego de Ultra Prime. También usamos algo de Master Prime para algunas noches y algún zoom, creo que un Alura 45-250 T 2.6. Usamos casi siempre un 14mm de Ultra Prime. Casi toda la película está rodada con esa óptica.
En cuanto a la coherencia visual, yo no me suelo manejar mucho en esos términos. Antes se trataba de que en las películas hubiera mucha continuidad. Se valoraba mucho la continuidad fotografía, lumínica y en cuanto a color. Hoy en día yo creo que eso ha pasado a un segundo plano. Una película puede ser muy coherente visualmente sin tener esa continuidad o homogeneidad en su estética. Puede tener secuencias muy dispares desde un punto de vista fotográfico. En este caso estuvimos pensando si darle una continuidad al cortometraje con la película o no. Y decidimos finalmente que era conveniente. Sobre todo, que ni el cortometraje se quedara anticuado ni que la película dejara atrás al cortometraje. Es decir, no podías tener una estética muy diferente. En todo caso podías hacer una pequeña evolución, que la película fuera, por ejemplo, un poco más nítida con respecto al cortometraje, como para marcar ese paso del tiempo. Pero nos apetecía que tuviese continuidad, que el espectador no se parase a pensar en la estética cuando se da el salto temporal. El cortometraje según creo recordar también se rodó con Ultra Prime, o Master Prime.
"Las historias más complejas psicológicamente, menos de acción, me fascinan."
Por lo general has elegido una iluminación de corte naturalista. ¿Podrías hablarnos un poco de cómo has trabajado la iluminación?
Si, iluminación natural, pero me cuesta concebir una iluminación que no sea natural. Ayer, por ejemplo, estuve viendo Pozos de Ambición, que la he visto unas cuantas veces, y por un trabajo quería ver unas cosas de esa película y me fascina desde el punto de vista fotográfico. Aunque ganó un Oscar a la mejor fotografía creo que Robert Elswit es un director de fotografía que ha hecho otros trabajos que no han sido considerados muy elevados o si, pero que no han tenido una gran fama. Es decir, Robert tiene reconocimiento, pero no ha sido considerado como uno de los genios de la dirección de fotografía cuando a mí me lo parece totalmente. Me maravilla su manera de contar historias con una fotografía naturalista.
Al final el naturalismo, dependiendo desde que perspectiva se analice, es como un empujón al realismo. El naturalismo en pintura se considera como llevar más allá las cualidades del realismo, dentro de un lenguaje que no resalte para el espectador. A mí lo que me parece más interesante de la fotografía cinematográfica es trabajar los pequeños detalles. En concreto, en Pozos de Ambición, la luz en general y la estética es muy realista. Bueno, aquí nos vamos a enredar terminológicamente en la escala gradual de lo que puede ser documental, realista o naturalista. A veces estás hablando con gente que habla de la fotografía de nuestras películas en estos términos. Como me ha pasado por ejemplo en El Reino, a propósito de la cual me preguntaban si trabajaba sin luz artificial. Y es todo lo contrario. Para que tú puedas impresionar una película o un sensor y que se perciba o vea como lo ven tus ojos tienes que añadir mucha luz.
Madre, que es una película relativamente pequeña, tiene un trabajo de luz importante. Ese es mi objetivo muchas veces, el que no se note la luz. Hay trabajos de directores de fotografía que me fascinan como por ejemplo Apocalypse Now de Storaro, por esa mezcla de realismo con elementos en los que se ha ido más allá del realismo. El espectador está viendo algo que percibe como realista, pero está lleno de detalles artificiales, detalles marcados por la mano del fotógrafo y del director y eso es lo que me fascina.
Me gusta cuando me dicen eso de que no parece haber luz artificial. Aunque parece que la gente va a pensar que no haces tu trabajo o que no te esfuerzas y no debería importarme, pero es cierto que en todas las películas que he hecho había bastante luz. Tampoco soy un kamikaze, no pido diez Arrimax. Tampoco los he necesitado nunca.
Por ejemplo, en El Reino había una secuencia en la que necesitábamos dos aparatos muy grandes, porque el director pidió rodarla de una determinada manera. Era un accidente de coche y trajeron unos aparatos que en España no hay, dos Softsun de 100kw. Es una luz increíble, una luz de plasma de luz día, una lámpara de cien mil vatios. Me encanta esa luz. Y me gusta que se perciba.
Al final, Madre es una película que el espectador ve y se siente como si estuviera en la playa, en el bar, en la casa. Se mete en ella y no piensa en la fotografía y eso es lo importante. Yo creo que cuando ve Pozos de Ambición, el espectador medio no piensa en la fotografía, está metido en la película. Su fotografía está llena de cosas maravillosas que a ojos de un espectador profano no llaman la atención, pero hay un gusto exquisito, un trabajo increíble. Y eso es a lo que aspiro siempre. Luego que si hay que poner luces de colores y hacer cosas un poco más extravagantes también me encanta. He tenido que hacerlas, aunque me las han pedido menos veces.
¿Te has visto condicionado por tener que trabajar casi siempre en localizaciones naturales?
En lo que a localizaciones se refiere no me gustan los platós. En España hay grandísimos decoradores y grandísimos directores de arte que hacen cosas increíbles. En la serie que hice antes de Antidisturbios, en No te puedes esconder, el director de arte, Carlos Bodelón, había sido set decorator de Gladiator, imagínate el nivel que hay.
Pero luego en España no se dan los medios necesarios para que se hagan grandes decorados. Para trabajar en un decorado que no me acaba de convencer prefiero mil veces las localizaciones naturales. Aparte creo que toda nuestra generación y cinco generaciones anteriores vienen de un cine más austero que empezó a trabajar mucho en localizaciones naturales. En el cine americano de los setenta que nos gusta a todos, salieron de los platós y rodaron en casas y en calles. Para mí no es un problema, todo lo contrario. Me siento mucho más cómodo que metiéndome en un plató, no me acaba de convencer el estudio. Quizás todo sea más fácil pero no lo veo así.
Sin embargo, cuando hemos ido a un plató han salido cosas interesantes. En El Reino, hay momentos en los que no queda otra que meterte en un plató. Cuando rodamos el plató de televisión con Barbara Lennie quedó interesante. Cuando tienes que hacerlo, se hace. De hecho, nos fuimos a rodar ese plató a un plató de televisión de verdad, aunque quitamos todos los elementos del plató de televisión original y construimos el nuestro. Al final estábamos haciendo un plató de televisión en un plató de televisión.
¿Cómo fue tu trabajo con el DIT? ¿Trabajáis el color de los dailies juntos? ¿Has hecho un trabajo de corrección de color importante en postproducción o llevabas el look trabajado desde el rodaje?
Con el DIT tampoco es que hiciésemos un trabajo muy intenso. Yo no suelo estar muy encima de los DIT. Normalmente les marco cosas, me enseñan stills o secuencias. Con este último DIT con el que he trabajado en Antidisturbios me he sentido muy cómodo. Normalmente no les pido mucho más que igualar y que se fijen en el monitor de lo que voy haciendo día a día. Procuro llevarme el material como lo quiero. Luego obviamente puedes hacer muchas cosas, pero no me gusta eso de llevármelo neutro y después meterle dominantes o colores. Me interesa llevármelo lo más hecho posible del rodaje. Es mi trabajo y me gusta hacerlo así, me divierte hacerlo de esta manera. No quiero dejar tanto para luego, no soy etalonador. Lo solemos hacer así. Llevamos el monitor, el DIT se acerca y está pendiente. En Antidisturbios el DIT tiene un monitor igual que el mío con una señal en directo y va viendo todo el tiempo lo que estoy haciendo y eso es una muy buena referencia. Si tiene dudas me pregunta, y viceversa.
"Decidimos quela película fuera un poco más nítida con respecto al cortometraje, como para marcar ese paso del tiempo."
Por último, ¿nos podrías contar un poco de la serie Antidisturbios que acabáis de terminar de rodar? ¿Has enfocado tu fotografía de una forma diferente al ser una serie de televisión que como lo harías en un proyecto de otro tipo?
Antidisturbios es una serie para Movistar+. No sé si se ha adelantado algo de la trama en la prensa, pero puedo decir que tiene partes de thriller y partes más intimistas y psicológicas. Básicamente la historia va sobre policías antidisturbios y sobre su trabajo. Es una serie interesante, con grandes actores como Raul Arevalo, Hovic, Alex García, Patrick Criado, Roberto Alamo y Raul Prieto. Hay un furgón antidisturbios en el que van estas seis personas que forman parte de lo que es el organigrama de la policía y tienen una trama con el departamento de asuntos internos de la policía nacional.
La rodamos con la Alexa Mini LF, con los objetivos Signature. Me ha encantado rodar con esta cámara, es como la Alexa Mini de tamaño. Los objetivos también son geniales, el juego es amplísimo. Nosotros utilizamos mucho el 14mm. Hay hasta un 260mm fijo de la misma serie. Dan una gran calidad. Yo busco en el juego de objetivos la estabilidad. No suelo usar ópticas vintage, ya que, al usar tanto grandes angulares, no puedo arriesgarme a estar usando ópticas antiguas y que en los angulares pierdan calidad. En fin, me encanta ese juego.
Del primer capítulo al último fuimos haciendo una progresión. Por ejemplo, el primer capítulo se rodó casi todo con el 14mm, hay otras focales, pero mayoritariamente usamos este. En el capítulo dos sin embargo ya no utilizamos el 14mm. Saltamos a una óptica ligeramente más cerrada, creo que el 18mm. En el capítulo tres dejamos de usar el 14mm y el 18mm y continuamos así hasta el capítulo seis cada vez usando ópticas más cerradas.
Con la fotografía hemos hecho algo parecido. El primer capítulo está rodado a 3200 ISO. La cámara me encanta también porque saca poquísimo ruido. Te da una imagen y una textura cuando trabajas con una sensibilidad alta que me gusta mucho. El siguiente capítulo reducimos el ISO un punto, de manera que en cada capítulo nos íbamos acercando progresivamente hacia el ISO nominal. En el último capítulo, el seis, acabamos por debajo del ISO nominal. Para tener una imagen más limpia, más nítida. Esa evolución es la que hemos marcado a lo largo del proyecto.
En cuanto al enfoque, no lo he hecho diferente a como lo haría en un proyecto de otro tipo. Es la segunda serie de televisión que hago. En la primera también pusimos un especial hincapié en la fotografía a pesar de no tener mucho tiempo. Creo que quedó una fotografía también bastante cuidada. Y en la de Antidisturbios si hemos tenido más tiempo, hemos llevado los ritmos propios de un largometraje, y la financiación también ha sido como la de una película. Cada vez se está haciendo más esto de rodar series como si fueran largometrajes. Ha subido mucho el nivel de la televisión en todo el mundo con las distintas plataformas. Siempre se han hecho series de calidad, pero no al nivel al que se hacen ahora.
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