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with cinematographer
about El Embarcadero TV Series
ÁLVARO GUTIÉRREZ
Álvaro Gutiérrez trabaja en esta serie de televisión española de los creadores de La Casa de Papel para Movistar+. Se trata de un thriller emocional en el que se cuentan las desventuras de un trio amoroso que se desarrolla entre el universo urbano de Valencia y el rural de la Albufera. El proyecto fue puesto en marcha por el exitoso director de fotografía Migue Amoedo, que con total confianza puso a cargo de la serie a Álvaro Gutiérrez.
Álvaro es un director de fotografía que da la impresión de disfrutar cada escena que rueda. Su espíritu relajado y atento no solo contagia a todo el equipo y genera un contexto de trabajo amable, sino que hace entender a la gente que le rodea que tiene un perfecto control sobre el oficio que desempeña.
"A veces poníamos la cámara sobre una Dolly para hacer lo que se denominaba en la serie plano semántico"
Mario Oliva: Para aquellos que no te conocen. ¿Puedes hablarnos un poco de ti? ¿Cómo comenzaste en esta industria? ¿Hiciste carrera a través del departamento de cámara o empezaste directamente a trabajar como director de fotografía?
Álvaro Gutiérrez: Estudié en EEUU artes de la comunicación con una especialización en cine, en una Universidad de Nueva Jersey que se llama William Paterson. Cuando terminé la carrera estuve un año más trabajando en la televisión, en la NBC de Nueva York. Después me volví a España, sin saber muy bien qué iba a hacer.
Yo sabía que quería ser director de fotografía, pero no sabía cómo arrancar el proyecto. Tuve muy buena suerte porque a los diez días de estar en España me salió una película como meritorio de cámara. El director de fotografía era Nestor Calvo que es una persona que, aparte de ser muy buen director de fotografía, es muy generosa y didáctica. Al ver que yo tenía mucho interés, hicimos buenas migas y a partir de ahí empecé a trabajar con él. Aprendí muchísimo, esa fue mi escuela real.
Cuando iba a la universidad, hice varios proyectos de director de fotografía, pero no tenía ni idea la verdad. Iba probando cosas y tal, pero mi verdadera formación fue trabajando como meritorio y después como auxiliar de cámara. Todo ese tiempo, en paralelo, iba haciendo mis trabajos como director de fotografía. Hacía cortometrajes y proyectos más pequeños.
En mi universidad, el único español que había además de mi era un tal Félix Viscarret. Resulta que cuando volvimos los dos a España empezamos a hacer cortometrajes juntos porque nos hicimos amigos en la universidad. Esa colaboración fue creciendo y mi primera película fue su primera película también. También en aquella época empecé a trabajar con Álvaro Brechner, que ha sido otro director con el que he coincidido mucho a lo largo del tiempo. Estos podrían ser los dos directores con los que más he trabajado. También en lo personal somos grandes amigos. Eso es lo bueno, que puedo trabajar con directores que aparte de que los respeto y son maravillosos, pues son amigos. Hemos crecido juntos profesionalmente.
Vuelves de Estados Unidos para trabajar en España, pero en la actualidad también te mueves en un ámbito internacional. ¿Cómo das ese salto?
Pasan varias cosas, una de ellas es Carlos Catalán que es un director de fotografía de Barcelona que vive en Londres y es buen amigo mío. A Carlos lo llaman para hacer una película de alto presupuesto en la India al principio de nuestras carreras. Carlos me llamó para que hiciera la segunda unidad de aquella película y así comencé a crear vínculos en la India y a trabajar bastante allí en proyectos grandes. Luego, hace aproximadamente unos cuatro años me vine a vivir a Londres. Tengo una casa de representación en Londres a través de la cual trabajo a nivel internacional, aunque también sigo trabajando en España. Es decir, voy y vengo.
Trailer oficial de la segunda temporada de la serie
¿Qué está suponiendo profesionalmente para ti el pertenecer a esta casa de representación y como ha afectado a tu forma de conseguir trabajo?
Pues me da acceso a proyectos a los que probablemente no habría tenido acceso antes. Por ejemplo, todo esto que ha pasado con la pandemia empieza mientras estabamos rodando La vuelta al mundo en ochenta días en Sudáfrica. Este es un proyecto que me ha salido a través de mi casa de representación. La forma de trabajar con las casas de representación es que ellos te proponen para diferentes proyectos y si el director o el productor está interesado te incluyen en una lista de directores de fotografía a los que entrevistan. Entonces haces un pitch para el proyecto y después ellos toman la decisión de si seleccionarte o no. Yo no tendría acceso a esas entrevistas seguramente si no fuera por mi casa de representación.
¿Puedes hablarnos un poco más de ese proyecto que estabas rodando?
Se trata de una coproducción entre Reino Unido, Francia y Alemania. La productora es británica pero el proyecto viene impulsado desde la televisión francesa y alemana. Es una serie de ocho episodios y yo hago los tres primeros y el último. Hay otro bloque de cuatro episodios intermedios que es realizado por otro director y otro director de fotografía. El resto del equipo permanece, solo nos relevamos en esos dos puestos. Este es el sistema que se suele llevar a cabo en el mercado anglosajón, al menos en Reino Unido. Se suelen hacer bloques en los que el director va con su director de fotografía. Es un sistema diferente por ejemplo al utilizado en la serie de El Embarcadero, que sería una de las experiencias de serie española que yo tengo. Otra en la que he participado es Patria y también estaba hecha en bloques como en el sistema del Reino Unido.
Para empezar por el principio, ¿Cómo acabas involucrado en El Embarcadero?
Pues a mí me llama Migue Amoedo, que había empezado la serie, para sustituirle ya que él tenía que empezar la preproducción de La Casa de Papel. Entre David Acereto, que es uno de los operadores de cámara de la serie, José Reboul, el gaffer, y otros miembros del equipo me orientan un poco en lo referente a la cámara y la luz que se estaban haciendo en la serie. De todas formas, una cosa importantísima que hicimos dos semanas antes de incorporarme fue que me dieron acceso a todos los dailies.
Entonces yo veía diariamente lo que se estaba rodando y ya me iba haciendo una idea de en qué dirección iba la serie. Veía cuál era el estilo visual en cuanto a cámara e iluminación. Entre estos dailies y que luego cuando entro a rodaje tengo el equipo de Migue pues es muy sencillo. Todas estas personas te están ayudando a hacer una fotografía continuista. Evidentemente tu no lo vas a hacer igual que el otro director de fotografía, pero si puedes emular un estilo. Dentro de ese estilo luego tu aportas lo que puedas.
Alvaro Gutierrez preparando un plano con uno de sus operadores de confianza, Alvaro Ruiz. Fotografia: Maria Heras
¿Qué claves te da Migue con respecto a la iluminación y a la cámara?
Hablé muy poco con Migue, no tuvimos más de dos conversaciones. Creo que el estilo me fue explicado más por David, que lo hereda de Migue y que era fiel a su estilo. Había un diseño visual claro de cómo era la serie y que debe venir del trabajo que hizo Migue en colaboración con los primeros directores de la serie, que son Jesús Colmenar y Alex Rodrigo, y supongo que con el beneplácito también de los creadores de la serie Alex Pina y Esther Martínez Lobato.
Lo cierto es que ver las imágenes puede ser más útil que lo que te puedan contar con palabras ya que estamos hablando del aspecto visual. Te das más cuenta viendo lo que ha hecho Migue a que me lo cuente.
Vas hablando un poco con todos. Hablas con el DIT, con Iñigo, que me hablaba de las temperaturas de color que se estaban haciendo. Vas hablando con el gaffer y ves qué tipo de iluminación se estaba haciendo. Así un poco entre todos vamos haciendo esa fotografía continuista.
Dentro de la propuesta visual de la serie. ¿Qué conceptos había detrás de la fotografía para apoyar la historia? Por ejemplo, recuerdo el uso de atmósferas frías en la ciudad y más cálidas en la Albufera, el uso de la cámara al hombro también.
Había una serie de pautas para darle coherencia al estilo. Entre ellas estaba la de hacer gran parte de la serie con una cámara móvil, una cámara en mano que fuese muy libre. Esto funcionó muy bien porque puedes posicionarte fácilmente en un punto de vista dentro de cada secuencia o cambiarlo en cualquier momento.
Luego había también pautas de color. La historia se desarrolla principalmente en dos ambientes. Uno es la ciudad de Valencia y otro que es la Albufera. La idea desde el principio que se ve claramente, es que a Valencia se le da una tonalidad más fría y una composición más geométrica y vertical. Mientras que la Albufera era más libre, usamos unos tonos más cálidos, se defendía más la horizontalidad.
Luego había otra cosa que me parecía también interesante con respecto al lenguaje visual de la cámara. A veces poníamos la cámara sobre una cabeza en una Dolly para hacer lo que se denominaba en la serie planos semánticos. Estos planos básicamente funcionaban para compensar narrativamente el lenguaje que se utilizaba en el resto de secuencias. Podía haber dos o tres planos de este tipo en cada episodio y tenían gran peso por el contraste que suponían. Usábamos por lo general una cámara libre y siempre en movimiento, además que no es que defendiéramos la fluidez de esta cámara, sino que, si había que moverla para seguir a un personaje pues se movía, aunque resultara brusco o imperfecto. Esa era la dinámica, de manera que poner la cámara en una Dolly y moverla de manera fluida le daba gran peso a lo que estuvieras diciendo en ese momento.
Digamos que todos estos elementos juntos hacían una ecuación que conforma un estilo visual completo.
"La historia se desarrolla principalmente en dos ambientes"
En cuanto a la cámara al hombro, a pesar de esa reactividad de la que hablas, también se ensayaban unas coreografías muy elaboradas.
Queríamos sacarle partido a la cámara en mano. No llevábamos la cámara en mano sin una razón detrás, es decir, no se posicionaban los operadores como si fueran trípodes. La cámara en mano era una decisión estilística de manera que se pudieran poner en práctica esas coreografías tan elaboradas entre actores y cámara. Hacíamos una cámara muy dinámica. La serie a grandes rasgos habla sobre la libertad en la vida y creo que la cámara acompaña a este concepto. Creo que elegir esta cámara fue una decisión adecuada para la serie.
¿Cómo te organizas para sacar el máximo partido de estas dos cámaras? No parecía que prevaleciera una sobre la otra, sino que ambas cámaras eran equivalentes en importancia.
Siempre intentábamos que las dos fueran cámaras A. No había una que hacía un plano y otra que hacía un detalle. A veces sí que pasaba porque había coreografías en las que una cámara hacía planos largos y complejos y no había manera de meter la otra cámara. Pero muchas veces si intentábamos que ambas cámaras hicieran planos igualmente importantes.
Eso tuvo que ser un rompecabezas, sobre todo al principio.
Claro, lo de utilizar dos cámaras, en dos ángulos diferentes siempre es mucho más complicado. Aunque aquí trabajábamos con unos tiempos que no te daban mucho margen, teníamos que trabajar rápido. Y no podíamos permitirnos desperdiciar una cámara, teníamos que conseguir más planos, más opciones. Creo que en este sentido los directores trabajaban en esta dirección, se comían la cabeza para que esto fuera posible.
¿Cómo era tu relación con los directores? ¿Suponía el hecho de que trabajaras con varios que tuvieras que cambiar tu estilo de trabajo entre uno y otro?
Cada director es cómo una personalidad. De la misma forma que cada persona tiene una personalidad cada director tiene una distinta forma de trabajar. Yo trabajé con tres directores. Jesús Colmenar hizo un par de episodios con Migue, que fueron los que dejaron planteado el diseño de la serie, el look y el estilo. Pero cuando yo entré Jesús ya no estaba. Trabajé con Alex Rodrigo, con Jorge Dorado y con Eduardo Chapero-Jackson. Los tres son diferentes. Alex es una persona que te viene al set con todo muy pensado, cómo quiere rodar y te lo explica todo. Pero a la vez es rápido adaptándose y cambiando la planificación.
A Jorge lo conozco porque he trabajado muchas veces con él. También se lo trae muy trabajado desde casa y le gusta mucho escuchar al director de fotografía y trabajar con él. Le gusta que el director de fotografía aporte a lo que él trae de casa.
Luego está Eduardo que es totalmente diferente. Eduardo es una persona que puede empezar con un plano y luego ya va construyendo conforme va rodando. Es un director que necesita ver lo que está haciendo para elaborarlo más.
Cada director es diferente pero como director de fotografía te tienes que adaptar a todas estas personalidades. Te tienes que adaptar a cada director y es una de las cosas que me gustan de la dirección de fotografía. No creo que haya un proceso que sea mejor que otro, lo importante es el producto final. Cada director trabaja de una forma y como director de fotografía te tienes que adaptar a eso. Intentar ayudar a cada director de la forma que le puedas ser más útil.
Con respecto a cómo se involucraban en el aspecto visual, teniendo en cuenta lo que hemos hablado antes del juego de cámaras, supongo que se implicarían con respecto al uso de la cámara en la construcción de la escena.
Alex, por ejemplo, venía ya con los tiros de cámara pensados. Hasta el punto de tener en mente lo que hacía cada una de las dos cámaras en cada momento. Lo que ocurría es que a veces lo que planteaba no me funcionaba a mí del todo. Entonces intentábamos los dos trabajar para hacer modificaciones sobre su planteamiento.
Jorge venía también con todo preparado. Quizás Eduardo es un director que necesita más ver lo que está haciendo y también es menos preciso a la hora de explicarte lo que quiere. Cuando Eduardo te cuenta un plano se centra más en el aspecto conceptual. En el modo de trabajo de Eduardo te encuentras con el plano a medida que vas trabajando. El proceso consiste en buscarlo y encontrarlo.
Pese a todo, los tres directores, incluso siendo tan diferente cada uno de ellos, son grandes colaboradores. Todos son profesionales que querían que las imágenes fueran como se había marcado. Estaban muy por el hecho de que el resultado final de la fotografía tuviese un impacto grande.
Es interesante esa forma de trabajar como la que cuentas que tiene Eduardo de traer de casa un concepto y desarrollarlo trabajando en equipo. Pero también que haya diversidad en las formas de trabajar.
En series de televisión es muy interesante porque se necesita llegar a un estilo similar, pero ves que los vehículos, que las formas de llegar a ese destino pueden ser diferente con cada director. Así tomas conciencia de que caminos puede haber muchos.
David Acereto trabajando en el planteamiento de una secuencia rodeado del equipo. Fotografía: Maria Heras
En la segunda temporada, a grandes rasgos se aprecia una tendencia no hacia un cine del todo de género, pero si hacia un estilo más de cine policiaco.
La historia deriva hacia eso. Aquí lo que manda es la historia, a nosotros nos llegan los guiones y eso es lo que marca las directrices. La trama policial siempre estuvo, pero en la segunda temporada tiene más prioridad. En la primera temporada se explora más la libertad, ciertas libertades de las que se hablan en la serie.
Es cierto que la primera temporada es más cándida. El espectador aún no sabe en qué dirección se va a desarrollar la historia, mientras que en la segunda temporada ya la trama cobra unos tintes inconfundiblemente más duros y siniestros. ¿Se te ocurren claves fotográficas que utilizaras para reforzar visualmente ese giro que da la trama en esta segunda parte?
Pues la relación de contraste sí que la respetamos. Seguíamos con unos contrastes muy parecidos, pero nos llevamos la curva más hacia abajo. El aspecto general era un poco más oscuro. Pero en cuanto al color, creo que seguimos con unas tónicas parecidas. Hay un factor que si cambiamos hacia el final y es que la Albufera se empezaba a enfriar. Se empezaban a mezclar los mundos de la ciudad y la Albufera. Las pautas iniciales de que Valencia fuera fría, mientras que la Albufera fuera cálida al final de la serie se desvanece. A veces, incluso se invierten estos valores. Se podía jugar en ambos sentidos. Creo que esto venía bien por lo que se estaba contando, era todo mucho más ambiguo.
Resulta muy interesante ese uso de la paleta de colores que apoya con mucha fuerza lo que se está contando.
Sí, porque estableces una cosa que es muy clara en cuanto a la relación entre la ciudad y la Albufera. Pero conforme la historia se va retorciendo, también tu retuerces esos conceptos visuales, los vas entremezclando.
Avanzando un poco en la dirección de cómo trabajabas la iluminación. Cuéntanos un poco como desarrollaste esa iluminación de corte naturalista.
La iluminación era naturalista, entonces cuando estabas en decorados pues intentabas iluminar desde fuera, sobre todo. Tratábamos a los decorados como si fueran espacios naturales. Estás trabajando en el decorado de una casa, pero te imaginas que esa casa está en mitad del campo. Entonces te guías para colocar la luz en base a como ocurriría en la realidad. Pues en este caso la luz entraría por las ventanas. El tipo de luz dependerá de lo que estés buscando, pero por lo general utilizábamos superficies grandes para que la luz fuera un poco más envolvente y un poco más invisible. Lo hacíamos para que no pareciera iluminado, que pareciera algo natural. Luego una forma de casar los decorados interiores de estudio con las localizaciones naturales de exteriores era respetando la paleta de color y el tipo de luz. A veces te tienes que anticipar a lo que te vas a encontrar en exteriores.
Gran parte de la serie se rodó en verano en la zona del levante español. Sabes que va a hacer sol. Especialmente para acercarnos a la luz de la Albufera en los interiores en plató utilizábamos luces duras entrando por las ventanas, simulando el sol.
Y para simular Valencia, al ser un entorno más de edificios altos y un entorno de ciudad en el que quizás el sol no entra tan limpiamente por las ventanas, utilizábamos superficies grandes para hacer una luz suave que entrara por las ventanas.
En zonas como el apartamento o interiores urbanos no era necesario ser tan estricto al tratar de relacionarlo con exteriores como podía ser en la Albufera donde había transiciones más directas.
También porque había poco exterior urbano. El 80% de los exteriores se rodaban en la Albufera, en ese entorno amplio y cálido.
Pero en el interior del estudio siempre teníamos un set up de iluminación base fijo durante toda la serie que simulaba el cielo o que daba luz a los forillos. Luego tu ibas añadiendo cosas dependiendo de la secuencia y dependiendo de lo que fueras buscando. Pero la luz base siempre estaba ahí para simular el entorno exterior.
En el decorado de la casa de La Albufera teníamos muchas pantallas de fluorescencia que venían de arriba simulando como te digo esa luz base del cielo. También teníamos un set up fijo en el decorado del interior urbano con un forillo que simulaba una panorámica de una ciudad con edificios.
En la Albufera, sin embargo, trabajábamos con ventanas blancas, como sobreexpuestas. No teníamos exterior para esas ventanas, pero no venía mal. El entorno de la Albufera que era mucho más alto de luz hacía que funcionaran esas ventanas sin tanta información y que te transmitían la sensación de una luminosidad exterior muy intensa.
"En los decorados intentabas iluminar desde fuera, sobre todo"
Pasando a hablar un poco de tu relación con el DIT, Iñigo Iglesias, te quería preguntar cómo trabajabais el tema del color.
Iñigo fue el DIT que estuvo en las primeras semanas que yo estuve allí hasta que se tuvo que ir también a La Casa de Papel. Una cosa que pasó en El Embarcadero es que poco a poco iba perdiendo parte del equipo, porque al ser el equipo de Migue, pues se iban yendo a La Casa de Papel. Pero tuve la suerte de contar con todos ellos durante las primeras semanas de rodaje. Iñigo era uno de ellos. Yo a Iñigo no lo conocía y la verdad es que me impresionó mucho, es muy buen DIT. Iñigo trabaja muy cerca del director de fotografía, o esa fue mi sensación. Siempre estaba a mi lado y veíamos cosas en el monitor. Comentábamos las imágenes que veíamos en el monitor y valorábamos las correcciones que podríamos aplicarles. Él no estaba haciendo una corrección de color in situ mientras rodábamos, como puede ser costumbre en otros rodajes, sino que él lo trabajaba luego. Iñigo es una persona que aportaba mucho. Tener a un buen DIT, al igual que luego un buen colorista, es esencial porque al final son colaboradores que te ayudan a mejorar la imagen. En El Embarcadero trabajé con el colorista habitual de Migue, Fernando Martínez, que fue clave en todo el proceso también.
Yo creo que lo interesante de ese equipo es que todo el mundo se involucraba mucho.
El equipo era increíble, los foquistas eran muy buenos. David Acereto para mi es uno de los mejores operadores de España y un director de fotografía fabuloso, ya que no solo hizo gran parte de la serie conmigo, sino que alrededor de un tercio de las secuencias que se rodaron desde que yo llegué las fotografió él. También el gaffer y el equipo de eléctricos, ha sido una gran experiencia trabajar con ellos. Migue ha creado un equipo muy profesional de grandes colaboradores y no solo eso, sino que es un equipo humano maravilloso también. No podía haber sido más fácil mi aterrizaje en la serie
¿Tienes algunos directores de fotografía que consideres referentes o compañeros de profesión con los que sientas afinidad en cuanto al tipo de fotografía que estáis haciendo en este momento?
Tengo compañeros directores de fotografía a los que admiro y que forman parte de mis referentes. Así como grandes figuras están los clásicos Roger Deakins o Lubezki, que son grandes naturalistas.
También Robbie Ryan, Greig Fraser, Chris Doyle, Robert Elswit, Robert Richardson, Gordon Willis, Conrad Hall o Nestor Almendros que son directores de fotografía, estos últimos, que ya no están con nosotros. También hay gente más nueva pero ya establecida como Hoyte Van Hoytema, Bradford Young, Natasha Braier, y luego también españoles, donde creo que hay un gran nivel.
Migue Amoedo por ejemplo es un referente también, o Xavi Giménez, José Luis Alcaine, Javier Aguirresarobe, entre otros. Luego también gente con los que tú has crecido o que son muy cercanos a ti y tienen gran influencia en ti porque son parte de tu carrera profesional. En mi caso han sido Nestor Calvo y Carlos Catalán, que han sido gente muy importante en mi formación.
Aunque cada proyecto requiere una fotografía particular. ¿Consideras que hay ahora compañeros de profesión con los que crees estar haciendo una fotografía que va más o menos en la misma línea?
Creo que hay mucho nivel y creo que hay gente haciendo cosas muy buenas. No sé si yo tengo una línea. Intento pensar que no tengo una línea o un estilo claro porque creo que como directores de fotografía debemos tener varias herramientas y que deberíamos saber adaptarnos a cada proyecto.
Yo estoy en constante búsqueda por eso trato de cambiar mi forma de fotografiar, de salirme de la zona de confort. Intentar cambiar cosas para hacer una fotografía diferente en cada proyecto, no permanecer en un lugar cómodo en el que sabes cómo hacer las cosas, sino ir cambiando el concepto, cambiar tanto el aspecto técnico como conceptos narrativos e ir adaptándote.
Creo que son los directores los que pueden tener más un estilo. Y como directores de fotografía tenemos que adaptarnos a ellos o ellas.
"Se empezaban a mezclar los mundos de la ciudad y la Albufera"
¿Qué tipo de proyecto sería el que idealmente te gustaría fotografiar en un futuro?
Proyectos que me muevan emocionalmente. Para mí lo más importante es trabajar con directores con un punto de vista propio, con una narrativa con personalidad y en los que crea. Pero sobre todo historias que te muevan, pero me es indiferente si es una película, una serie... El formato no es relevante. Es cierto que soy más de ficción que de publicidad, pero en publicidad no cambia tu trabajo, también tienes que ser un narrador de historias y también tienes que usar las mismas herramientas, aunque el fin sea el de vender algo, por ejemplo, un producto. Al final tienes que hacerlo a través de contar una historia.
¿Te sientes más cómodo trabajando en equipos grandes en producciones de presupuestos más altos, o en proyectos más íntimos con un equipo reducido?
Me siento cómodo en cualquier tipo de proyecto. Hemos hablado mucho sobre El Embarcadero que era un diseño de producción pequeño en el que el equipo era muy reducido, éramos muy pocos y para mí fue un rodaje muy satisfactorio.
Sin embargo, ahora estaba en un proyecto que es justo lo contrario y he trabajado en otros proyectos con un equipo más numeroso en los que no llegas a conocer del todo a alguna gente del equipo. Esto te da la posibilidad de hacer otro tipo de cosas también. El set up es más grande, exploras cosas diferentes. Entonces lo que me pasa es que si estoy trabajando en un proyecto pequeño luego lo que más me gusta es hacer un proyecto grande y viceversa.
Cuando trabajas en un equipo reducido con un ambiente más familiar te encuentras con limitaciones. No tienes el mismo presupuesto y deseas hacer un proyecto más grande. Al final da igual, te puedes mover en los dos ámbitos. Me gustan los dos tipos de contexto.
¿Tienes algún elemento fetiche del equipo de cámara o iluminación que te guste utilizar en todo proyecto en el que participas?
El único elemento imprescindible en todos mis rodajes es mi termo de café. Las necesidades de cada proyecto son diferentes y me gusta ir cambiando todo un poco, dar diferentes texturas, formas de iluminar, contar historias. En definitiva, salir de un espacio en el que me encuentre demasiado cómodo. Rompes y cambias los límites para mantenerte despierto y con más posibilidades de encontrar cosas nuevas. Intento no aferrarme a nada. No quiero aferrarme a una cámara o a una óptica. Es muy raro que repita de un proyecto al siguiente el mismo equipo, el mismo material.
Me gusta cambiar la forma que tengo de iluminar, me gusta cambiar los aparatos de iluminación incluso y la forma en la que los utilizo. Sé que hay directores de fotografía que se sienten muy cómodos con una cosa y la utilizan en todos sus proyectos y eso no significa que todo lo que hacen se parezca. Pero yo soy más de cambiar, a mí me viene mejor. Es como cuando antes hablábamos de personalidades de directores. También los directores de fotografía tenemos distintas personalidades, diferentes formas de trabajar y de ver las cosas. A mí me gusta el cambio, ir explorando materiales nuevos y métodos diferentes.
Tu filosofía con respecto al tema de tener algún elemento fetiche es lo opuesto: huir de esos elementos que podrían darte esa comodidad que rechazas.
Lo he dicho de broma, pero es cierto. Lo único que me llevo a cada rodaje es el termo de café y el fotómetro, porque necesito un fotómetro. Pero aparte de eso todo lo demás puede cambiar.
