cinematographer
Conversación
con el director de fotografía
a propósito de la serie de televisión Malaka
Curro Ferreira
Curro Ferreira y Marc Vigil han colaborado en el desarrollo de la serie de televisión Malaka, un proyecto en el que el espectador se adentra de la mano de una pareja de detectives en un submundo de delincuencia y tráfico de drogas. Siempre desde una perspectiva cruda y realista que Curro Ferreira ha luchado por mantener coherente a lo largo de toda la historia.
Curro es un director de fotografía simpático y con un bigote que le confunde la nacionalidad. Si lo ves a pleno sol, con su sombrero de paja y sus gafas Persol, lo lógico es que cuando abriese la boca le saliera un acento muy cerrado, muy mejicano. Pero no, dice que es salmantino y solo dice "hijo de la chingada" bromeando. Es decir, todo el tiempo.
Maggie Civantos coprotagonista de esta serie en el papel de la agente Blanca Gámez
Mario Oliva: Para aquellos que no te conocen. ¿Puedes hablarnos un poco de ti? ¿Cómo comenzaste en esta industria? ¿Hiciste carrera a través del departamento de cámara o empezaste directamente a trabajar como director de fotografía?
Curro Ferreira: Mi carrera empezó hace unos 24 años y fue en calidad de meritorio. No había muchas escuelas en España en aquella época y, o te ibas al extranjero, o empezabas desde abajo. Yo empecé de meritorio de todo. La fotografía llegó a mi prácticamente en el rodaje y allí fue donde me fui acercando más al departamento de fotografía, dentro del cual fui haciendo otros meritoriajes y después ya los pasos intermedios en la jerarquía. Después vino la video asistencia, estuve muchos años de auxiliar de cámara, que es el puesto en el que estuve más tiempo, y luego estuve alrededor de dos o tres años de foquista, y ya alternando con operador y director de fotografía. Los últimos seis años más o menos ya solo de operador de cámara y director de fotografía.
¿Y dirías que disfrutaste del proceso?
Si, ya ves que si me gustaba. Hay días que pienso que casi me gustaba más lo que hacía antes que lo que hago ahora (risas). Disfrutaba mucho el aprendizaje de la forma en que lo hice, pues si te gusta aprender de una forma no tan didáctica sino más práctica y descubriendo las cosas por ti mismo, esta es la manera. A mí me sirvió y me funcionó. Disfruté de técnico de video, de auxiliar muchísimo, de foquista también, aunque es verdad que sufría mucho. Porque el de foquista es uno de los puestos más ingratos. Pero todos los disfruté y de cada uno aprendí mucho. Aunque también, y es algo que digo siempre, es cierto que para un director de fotografía es una ventaja haber hecho toda esa trayectoria, pero no creo que sea necesario que conozca todos los entresijos ni pasar por todos los escalafones. Puedes acabar de director de fotografía a través de una escuela, conociendo los rodajes y directamente apoyándote en un equipo profesional que hace su trabajo y en el cual confías.
Centrándonos un poco en el proyecto de Malaka, ¿Cómo acabaste involucrado en este proyecto? Según tengo entendido, no es tu primera vez trabajando con los directores que colaboraste en este proyecto.
Marc Vigil comenzó el proyecto de Malaka cuando ya estaba más o menos orientado. El entró para darle un enfoque más particular y fue entonces cuando me llamó para preguntarme si me apetecía trabajar en el concepto y en la creación de la serie. Yo lo conocía de antes. Habíamos hecho algunas series juntos, pero yo no había arrancado una serie con él en cuanto a crear un estilo. Siempre había seguido lo que había empezado él con otras personas o habíamos entrado en proyectos ya empezados o de otra forma. Y nada, me tiré a la piscina para entrar en Malaka.
Es cierto que si conocía a alguno de los otros directores. Con Catxo López había trabajado en publicidad, con Carlas Torrens también había coincidido en algún capítulo de Vis a Vis. Pero, por ejemplo, con Chiqui Carabante nunca había coincidido anteriormente.
Trailer oficial de la serie de televisión
El arrancar la serie supongo que es lo que tiene más interés a la hora de desarrollar una relación creativa con un director. ¿Cómo era tu relación en este sentido con Marc Vigil?
Pues fue muy fácil. Ha sido un proyecto de los más claros en el sentido de cómo lo veíamos. No hubo muchas dudas. Porque yo, como te digo, no he arrancado tantos proyectos y con Marc no había arrancado ninguno. Pero de la forma en que me he involucrado en proyectos anteriores, aunque no los arrancara, siempre he visto que se barajan distintas formas o estilos. En este, sin embargo, teníamos muy clara la forma de afrontar el proyecto y fue sencillo en ese sentido. Luego llevarlo a la práctica si fue más complicado. Pero cómo lo entendíamos, cómo lo íbamos a rodar, los puntos de vista y tal los marcamos desde el principio. La realidad era lo que más nos obsesionaba, los sitios reales, los ambientes reales, los personajes reales. Toda esta parte, que es la que queríamos que fuera en la que se apoyara todo el estilo y el trabajo de la serie, la tuvimos clara desde un comienzo.
El realismo era entonces uno de los puntos que queríais plasmar en la serie. Desde el punto de vista de la fotografía, ¿Cómo pensaste traducir eso al lenguaje visual?
Buscamos ponernos el límite de centrarnos en documentar lo que pasa. No queríamos hacer unas puestas en escena para la cámara. No íbamos a representar las cosas para la cámara. Queríamos ser unos espectadores de las realidades de esta gente en estos espacios. Espacios que de alguna forma parece que no les dejan salir de ahí. Están atrapados por ellos, cada uno por los suyos. Y desde el punto de vista de la fotografía queríamos huir de lo artificioso y de que pareciera muy intencionado, evitando los estilos preciosistas. Queríamos una luz y una estética muy natural. Nos interesaba representar la luz de Málaga, que tiene mucha luz y que es una luz maravillosa. Y no queríamos enmascararlo o darle una vuelta impuesta por nosotros.
En lo referente a la cámara teníamos muy claro que esta iría siempre al hombro. Nos iba a jugar a favor el tema de ser estrictos en este sentido, de no usar movimientos de cámara complejos y no utilizar puestas en escena artificiosas o muy preparadas para la cámara. Nos pusimos como norma no utilizar maquinas, llevar siempre la cámara al hombro y tratar de retratar aquello de la forma más neutra posible. Luego por otro lado elegimos localizaciones que no fueran a favor de la estética o la técnica, sino que fueran a favor de la realidad, de que nos creyéramos que esos personajes estaban ahí. Hubo mucha lucha con decorados que eran verdaderas ratoneras para rodar, pero creíamos que eran los sitios donde creíamos que debían estar nuestros personajes. Aunque sabíamos que para nosotros técnicamente nos iba a suponer un esfuerzo añadido para trabajar. Dijimos, “ya veremos cómo lo hacemos”, pero al menos que esté claro que este personaje está aquí realmente. Y eso fueron algunas de las limitaciones que nos autoimpusimos para ayudar a crear un poco el estilo.
Para la historia ha servido para reforzar ese realismo, pero supongo que para ti habrá significado ceder en algunos casos el trabajar en localizaciones tan complicadas.
Sí, así es. Pero creo que en este trabajo hay que saber sacrificar cosas en virtud de la historia y de que todo funcione mejor. Hay que buscar unas limitaciones para poder crear algo que funcione mejor en otros sentidos. Sufrí en muchos sitios y es verdad que esta forma de rodar tan libremente en la que cada uno pudiera hacer lo que quisiera te hace que tengas que condicionarte en el aspecto técnico para ser más preciso, pero también te da una libertad de entender todo más libremente, y de manera menos artificiosa.
En la cuestión de la iluminación ha sido uno de los trabajos en el que he tenido menos dudas haciéndola. Solía tener claro qué era lo que funcionaba o lo qué era lo correcto para el tipo de producto que estábamos haciendo o queriendo representar.
Salva Reina es el policia Dario Arjona en la ficción
¿Cómo trabajabas la iluminación? ¿Tomabas como referencia al llegar a una localización las luces que ya había y las reforzabas?
Exacto, siempre partíamos de la realidad. Había veces en que la realidad era un poco más dura de lo que nos hubiera gustado. Entonces la trabajábamos un poco más. Pero la realidad era siempre nuestro punto de partida. Tratábamos de entender los lugares, cómo entraba la luz, arrastrar esa luz natural a veces hacia los sitios donde nos convenía, pero sin imponernos.
Me comentas que tenías como referente principal la realidad, pero ¿Usasteis alguna referencia de películas o fotografías para desarrollar el estilo visual del proyecto?
Teníamos bastantes referentes en la cabeza, que buscábamos mientras rodábamos e hicimos una combinación de todos ellos. Una de ellas era la cámara al hombro del largometraje Detroit. Esta es una película en la que pasa todo en un día y en la que la cámara está siempre cerca de los personajes. Nos dimos cuenta de que esa cámara nos gustaba mucho para cuando queríamos estar cerca de los personajes y lo pusimos en práctica para ver cómo funcionaba.
"Detroit" fue uno de los referentes para el punto de vista de la cámara y su distancia con respecto a los personajes
También tuvimos como referencia el cine Quinqui español. Un poco de ese cine de Perros Callejeros para los tipos de encuadre, el uso de planos muy simples, muy sencillos, que muestran más la violencia por lo que pasa en el plano que por el uso de un montaje con cámaras en diferentes sitios.
De "Perros Callejeros" se tomó la sencillez de los encuadres
También miramos mucho Un Profeta para la cámara en mano. Es una película que me gusta mucho y que tiene una cámara en mano que viaja mucho con esos personajes y que está sobre todo cerca de estos.
Realmente aquí se planteó la propuesta de estar por un lado con una cámara al hombro cerca de los personajes, retratar las cosas que les sucedían a los personajes, y por otro lado teníamos una cámara B que creo que ha sido un poco la clave y que era muy improvisada y libre. Esta segunda cámara no retrataba lo que queríamos ver, lo que habíamos puesto, sino que estaba intentando robar otras cosas que sucedían mientras pasaba lo que estábamos retratando con la otra cámara. Y digamos que esto le ha dado un toque de verosimilitud.
La cámara al hombro pretendia viajar con los personajes al estilo de "Un Profeta"
Teniendo en cuenta lo que has comentado sobre la neutralidad y respetar la realidad, en el momento en el que el plan de rodaje se hace más complejo con dos unidades paralelas y otro director de fotografía con sus dos cámaras ¿Qué claves le dabas al director de fotografía de la segunda unidad para que existiera una coherencia visual con lo que tú estabas rodando?
Había bastante libertad para interpretar estas directrices. Cuando trabajas con otros directores de fotografía yo creo que si se habla en términos muy esquemáticos o precisos no funciona, creo que hay que hablar en términos más abiertos y dar libertad. Y cada uno que los interprete.
En este caso la interpretación de los tres es un poco diferente, pero siguen siendo tres interpretaciones de los mismo. Yo veo unos matices en las diferenciaciones de cómo lo hicimos cada uno, pero veo una unidad en cuanto al objetivo. Y como te digo las indicaciones no fueron muy firmes, yo prefería hablar más del concepto, de no ser artificioso, de no tratar de modificar mucho los espacios para nosotros, para la fotografía, no retratarlos de una forma específica, darles mucha libertad a los actores. Establecer varias claves y ponernos las limitaciones mismas que te comentaba que nos poníamos nosotros. Y si había algún momento en que hacía falta hacer algunos planos diferentes pues se hacían con libertad, mientras se tuviera claro que la realización y el concepto de la serie iba por una cámara mucho más documentalista y mucho más hacia retratar a los personajes.
Supongo que esa libertad hace que ellos aporten también su visión, y aportan más a lo que están haciendo que si estuvieran más limitados.
Yo estoy completamente de acuerdo con eso. De esta manera ellos aportan mucho más al no limitarse y así cada uno hace su interpretación de las cosas. Se permite así que aporten mucho más que si estuvieran encorsetados por unas directrices muy estrictas. Por ejemplo, si dices: “quiero rodar a T2.8 todo y que haya una relación de contraste concreta”. Así estás evitando dejar que ellos actúen, es mejor que interpreten lo que les has contado que es como suele funcionar y como mejor nos ha funcionado en este caso.
Y siendo como ha sido Malaka, una serie intensa y compleja en el aspecto organizativo. ¿Ha afectado eso a tu forma de trabajar y tu forma de encararla?
Si te refieres a que fueran decorados naturales en su mayoría en lugar de plató, pues te diría que no, es una serie que teníamos bastante clara. Quizá eso es lo que puede ser más problemático cuando encaras una serie, perder la seguridad sobre lo que estás haciendo. Y luego que todos los rodajes son lo mismo. Yo ya no me creo que haya rodajes tranquilos. Todos los rodajes, aunque parezcan que pueden ser sencillos siempre tienen sus complejidades y como normalmente nos gusta lo que hacemos y nos involucramos bastante pues al final te saca mucho de ti, te pide mucho.
Curro Ferreira y Marc Vigil preparando junto a los actores una secuencia
¿Es en el ámbito de las series de televisión en el que te sientes más cómodo? O te tira también la publicidad, el cine…
Es verdad que lo que más me interesa en principio es la ficción, aunque ahora estoy en una fase en la que me atrae mucho el documental. Digamos que en cuanto a formatos todos tienen sus ventajas. Yo trabaje en la publicidad algunos años y digamos que me dejo un poco vacío, entonces decidí probar otro formato como el de la ficción en televisión y bueno, es cierto que puede ser más dura en cuanto al trabajo, las horas, los tiempos y todo en general, pero a mí me resulta más gratificante.
Claro, trabajar una historia y desarrollarla más que trabajar para una marca.
Es verdad que el trabajo en publicidad es interesante y es estético, pero al final estás trabajando para un bote de colonia. Y llega un momento en el que la trascendencia de estas cosas cae por su propio peso, no te puedes implicar tanto.
¿Cómo fue tu trabajo de color con el DIT? ¿Hacías los dailies juntos y después los has utilizado como referencia para la corrección de color en postproducción?
Pues en el rodaje elaborabamos los dailies, pero en postproducción se trabajaba el telecine desde cero. El trabajo que hice con el DIT nos sirvió como una guía, de manera que en postproducción ha servido más como referencia que como punto de partida.
Por temas de fechas de entrega y volumen de trabajo no tuvimos el tiempo que me hubiera gustado dedicar a esta fase. Lo ideal es igualar el material con las referencias y hacer que lo que has rodado se enriquezca y tome un cuerpo mas sólido como imagen o estilo.
A pesar de ello, lo que hicimos en set nos valió bastante en postproducción en el sentido de que todos estábamos trabajando en la misma dirección para generar el look que queríamos. No queríamos para nada hacer un telecine en el que el color fuera raro, íbamos a apostar por cosas muy neutras, eso estaba marcado y era una cosa que se veía muy clara. En Telson, que es la empresa que hizo el color, si haces un color con una estética más marcada sí que tiene más peso la referencia. Pero como nosotros hicimos un trabajo neutral, con una curva neutra, pues empezar de cero para ellos no supuso cambiar su forma de trabajo.
Otro asunto es que en postproducción se cargan esas LUTs que nosotros les mandamos desde el rodaje, pero no funcionan igual en sus máquinas. Entonces lo mismo que funciona para un plano quizás no funciona para otro. Nosotros cuando trabajamos en set no telecinamos todos los planos buenos y le hacemos la corrección. Nosotros trabajamos uno y luego le aplicamos esa corrección a todos. No corregimos plano a plano, sino sería interminable para el DIT. Pero cuando tú haces eso en la sala de montaje, si no funciona esa LUT, en lugar de rectificarla, se carga otra LUT que funciona en el plano y a partir de ahí se empieza a trabajar. Al final es por una cuestión de tiempo, el problema que puede surgir es que se pierde un poco la referencia inicial.
Es un poco paradójico porque ahora tenemos más control sobre el material y sobre el resultado final. Pero al final, por una cuestión de tiempo que no tienes en los procesos, no consigues que se aplique la metodologia planteada.
Fotograma de la secuencia que abre la serie
Frente a un rodaje tan exigente como este ¿Qué cualidades crees que son las que te fueron más útiles para enfrentarte al puesto que desempeñaste? Quizás la paciencia, se me ocurre, para algunas ocasiones.
La más importante es el ser curioso con la visión, es decir, que te interese y que tengas ojo para las cosas visuales. Eso para mí sería lo primero, que te guste educar el ojo y que lo disfrutes. Luego es verdad que también hacen falta otro tipo de habilidades para gestionar un rodaje de ficción. Y es cierto que para un rodaje de publicidad una de las cosas que necesita un director de fotografía es paciencia y olvidarte a veces de justificar tu trabajo. Porque al final tienes unos clientes que decidirán lo que quieran y harán con tu producto lo que les convenga. Hay que tomarse esos rodajes con más ligereza y dejarte llevar.
Y luego en otros rodajes es cierto que lo que se te pide, y a mi tengo que decir que me cuesta, es defender lo tuyo, tus ideas. Ya que al ser un trabajo en equipo hay momentos en los que hay que sacrificar por los demás. Pero también hay veces que hay que defender lo tuyo porque lo que es importante necesita del trabajo de los demás en beneficio de la fotografía. Es entonces cuando hay que presionar un poco a los demás departamentos para conseguir el resultado que tú buscas, que al final es bueno para todos. En ese caso eres tú el que tiene que demandarlo porque la fotografía en ese caso es la importante.
Supongo que a veces trabajas con gente a la que se le da muy bien eso de presionar, convencer y persuadir; mientras tu que puedes estar más centrado en la idea, por el hecho de poner menos esfuerzo en defenderla pues puede perderse.
Exacto, por eso tienes que jugar a ese juego desde el principio. Elegir cuando tienes que defender, por qué tienes que defender lo que tú quieres que sea tu apuesta segura y por la que quieres que se sacrifiquen otras cosas para poder lograrla. Porque tú, como director de fotografía, puedes adaptarte a otras cosas porque piensas que funcionan, pero tú debes poder también pedir cosas, aunque es verdad que a veces es un poco complicado. Un buen director de fotografía para mi creo que debería tener esa cualidad de encontrar el equilibrio. Porque los que se enamoran de sus ideas y solo piensan en su fotografía podrán hacer una fotografía maravillosa, pero probablemente no sea una fotografía completa que trabaje para la película, sino simplemente para la fotografía.
Si tuvieras que elegir un proyecto que hacer en un futuro próximo. ¿Qué tipo de proyecto sería?
Últimamente me apasiona mucho el documental. Me gustaría hacer un documental y como una de mis pasiones es la música, me gustaría seguir a un grupo, o hacer un proyecto así más fuera de lo que es la industria, con poca gente, con una cámara. Llega un momento que ver tanta gente en los rodajes, tantos camiones y demás cansa. Los proyectos de las series son como una maquinaria gigante que hay que mover y lo que me apetece es eso, un proyecto con una maquinaria pequeña, poca gente.
Un apunte más que quería señalar para finalizar es que uno de los elementos esenciales que facilita el trabajo del director de fotografía es el rodearse de un buen equipo. En este proyecto en concreto tuve la suerte de contar con un grupo de personas muy compententes, tanto en lo profesional como en lo personal, y a las que les estoy profundamente agradecido.
Fotograma de uno de los planos secuencia, recurso recurrente en la fotografía de Malaka