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with cinematographer
about LITTLE BIRDS TV Series
ED RUTHERFORD
Ed Rutherford trabaja por primera vez con la directora Stacie Passon en esta serie de televisión dramática llamada Little Birds. Este proyecto está inspirado en la colección de cuentos eróticos publicados póstumamente de Anaïs Nin. La historia está ambientada en el Tánger de 1955, en la famosa zona internacional de la época, y mezcla tramas de amor y deseo con conflictos íntimos e intrigas políticas, en un contexto de hedonismo y conflicto.
Ed es un director de fotografía entusiasta que puede convertir un proyecto en un vibrante proceso de descubrimiento y experimentación para él y para todos los que le rodean. No entiende su función como un mero encargado de que se registre la imagen correctamente, sino como un ferviente artesano de la narrativa visual que va a cimentar la historia. Ed se entrega con devoción a la íntima comprensión de la historia, lo considera una necesidad para hacer su trabajo. Como también lo puede ser el hacerse preguntas a sí mismo sobre el proceso creativo en el que se ha embarcado y así hallar un significado elemental para esta aventura colaborativa. Si cada proyecto es una travesía, Ed es indudablemente un avezado explorador.
Still from the TV Series
Mario Oliva: Para aquellos que no te conoce. ¿Podrías hablarnos un poco de ti? ¿Cómo empezaste en esta industria? ¿Hiciste carrera en el departamento de cámara o iluminación para convertirte en director de fotografía?
Ed Rutherford: Mi viaje a través de la cinematografía comenzó en el departamento de cámara hace más de veinticinco años, alrededor de 1991. Comencé haciendo algunas películas de surf en Super 8mm y durante unas vacaciones de verano conocí a un director de fotografía casualmente. Este director de fotografía tenía un contrato para cerca de noventa anuncios muy cortos, de cinco a diez segundos, para un canal de televisión en el suroeste de Inglaterra y necesitaba que alguien lo ayudara. Así que yo le dije que me encantaría participar.
Teníamos una ARRI SR2 y yo trabajaba como su asistente, no solo asistente de cámara sino de todo. Solo éramos él y yo. Pasamos dos meses y medio haciendo estos anuncios. Me enseñó todo sobre la cámara, cargar chasis... Empecé a pensar que probablemente había un oficio allí, y yo estaba buscando trabajo ya que estaba al final de mi periodo universitario.
Al año siguiente conseguí un trabajo como meritorio de cámara en un largometraje. Tuve la suerte de trabajar en grandes equipos en aquella época. Comencé como clapper loader, pero siempre tuve un ojo en desarrollarme como director de fotografía. Tuve mucha suerte de contar con un mentor, un director de fotografía llamado Richard Greatrex, quien ha sido una referencia para mí. Me animó a involucrarme y a hacer más cortometrajes y a continuar con mis aspiraciones creativas mientras trabajaba como auxiliar de cámara.
Así que trabajé en el departamento de cámara durante unos diez años. Clapper loader, ayudante de cámara durante dos o tres años muy intensos, y luego, cuando pensé que tenía suficiente en mi reel, decidí que podría empezar como director de fotografía a tiempo completo. Mientras trabajaba como ayudante de cámara, estaba desarrollando mi reel. Hacía eso de forma paralela, pero llega un momento en el que tienes que decir que no a hacer el foco, que eres director de fotografía. Conseguí un muy buen agente y comencé a trabajar en publicidad primero y luego en ficción.
TV Series official trailer
¿Fue complicada la transición de ayudante de cámara a director de fotografía a tiempo completo?
La transición me tomó varios años. Debido a que había trabajado durante tanto tiempo como auxiliar y ayudante de cámara, tenía muy buenos contactos en el mundo de la publicidad londinense. Cuando anuncié que me gustaría tener la oportunidad de desarrollarme adecuadamente como director de fotografía, varias agencias de publicidad me apoyaron y me pusieron con nuevos directores, y un par de veces con directores más antiguos, haciendo cosas como anuncios más pequeños y trabajos para alguna ONG. Fue una oportunidad y durante dos años desarrollé mi showreel publicitario.
Después de estos dos años, tuve la oportunidad de rodar un proyecto publicitario de una gran marca para un canal de televisión, y creo que hicimos unas diez piezas en el transcurso de seis meses. Esos trabajos se rodaron en Sudáfrica y con ese impulso pude conseguir un mejor agente. Y de repente me convertí en una figura relevante en la industria publicitaria de Londres.
¿Cómo llegaban a ti la mayoría de los proyectos en los que trabajabas en aquella época?
En aquella época, la mayoría de los trabajos provenían de mis contactos. Al ser nuevo en el puesto no tenían una reputación, pero tenía experiencia y tenía contactos. Algunos contactos no podían darme trabajo, pero tuve la suerte de que tal vez uno o dos directores para los que trabajé cuando aún era auxiliar o ayudante de cámara, me recomendaron y me dieron algunos trabajos para seguir adelante.
Eso fue por el lado relativo a la publicidad. Pero siempre quise trabajar en ficción y estaba volcado en encontrar directores para trabajar en películas, y también trabajaba como fotógrafo. Trabajé durante tres años realizando varios proyectos para un artista llamado Isaac Julien. Tomaba las fotografías para los proyectos de Isaac en gran formato como 5x4, 10x8 y 6x6. Ese trabajo acabó en grandes museos como el Guggenheim, el Tate museum y el MoMA de Nueva York.
Una cineasta independiente del Reino Unido llamada Joanna Hogg vio ese trabajo y significó algo especial para ella. Y a través de contactos supo que yo era director de fotografía pero que estaba haciendo fotografías, y eso le resultó curioso. Ella se puso en contacto conmigo porque iba a hacer un largometraje unos meses después. Su director de fotografía habitual, que había realizado sus proyectos anteriores, no podía hacerlo. Ella estaba buscando a alguien nuevo y así conseguí el trabajo. Ese fue realmente mi trampolín hacia la realización de largometrajes, esa primera película llamada Archipiélago.
Cuando salió esta primera película funcionó muy bien en festivales. Comencé a recibir más ofertas para trabajos publicitarios y películas. Eso fue en 2009. Ahora, como diez años después, a través de la experiencia y el tiempo invertido, los trabajos llegan a través de mi agente y la gente comienza a identificar cierto estilo en el trabajo que hago. En mi trabajo publicitario me dedico principalmente a la moda y a los productos alimentarios, por lo que soy conocido en esos sectores y mi estilo de iluminación en ambos tiene cierta reputación ya.
Archipielago official trailer
Centrándonos un poco en Little Birds. ¿Cómo acabas involucrado en este proyecto? ¿Era la primera vez que trabajabas con Stacie Passon, la directora?
Stacie se puso en contacto con mi agente. Estaba en un rodaje publicitario exigente en diciembre de 2018 y me pidieron que hiciera una entrevista. Hice una entrevista por Skype mientras Stacie Passon estaba en Nueva York trabajando en otro proyecto. Stacie conocía a varios directores de fotografía británicos y el proyecto era en el Reino Unido, pero estaba tanteando a personas nuevas de diferentes países, de América, Europa y el Reino Unido. Yo era una de esas caras nuevas.
Así que no tenía ninguna relación previa con Stacie o con Warp Films, la productora. Fue en gran medida un trabajo que surgió de una entrevista a través de mi agente. Cuando leí el guión, inmediatamente vi algo al principio que fue muy emocionante, un tipo de lenguaje visual que siempre he querido fotografiar, pero que no había tenido ocasión de hacer en formato largo. Era una forma de narrativa muy expresionista y bastante abstracta. Entonces, ya para la primera entrevista, me preparé con la idea de que el proyecto sería visualmente muy vibrante, colorido y dinámico.
Supongo que apreció que propusieras ese punto de partida visual. A partir de ahí, ¿cómo se desarrolló vuestra relación creativa?
Curiosamente, hizo referencia a una de las primeras películas que rodé. Es muy alentador cuando los directores tienen curiosidad por hablar contigo porque pueden haber visto algo que rodaste mucho tiempo atrás. Aunque no sea realmente una referencia tonal para el trabajo en el que estás. Creo que una parte importante del proceso de las entrevistas es, en esa etapa, sobre la forma en que vas a comunicarte con tus colaboradores, si vais a ser capaces de desarrollar una forma rápida y efectiva de comunicación.
La gente se pregunta si eres alguien que se sentirá amenazado creativamente o una persona que se unirá a la experiencia colaborativa. Alguien que realmente pueda disfrutar de estar embarcado en los desafíos que ambos experimentareis. Y como director de fotografía, alguien que pueda apoyar a ese director a través de los muchos altibajos que ocurren semanalmente a lo largo de la película.
Probablemente tuve unas tres entrevistas con Stacie antes de que se comprometiera a trabajar conmigo. Y luego, antes de que comenzara la preparación, Stacie estaba muy concentrada en generar un flujo comunicativo con los jefes de departamento, especialmente la directora de arte y yo. Entonces, en esa etapa, cuando aún no estaba confirmado, probablemente tenía una comunicación diaria con Stacie sobre la estética, la paleta tonal y el diseño de producción. Lo más importante que hicimos en preproducción para Little Birds fue crear ese mundo tan característico. ¿Qué es este mundo que habitan estos personajes? Literalmente está en 1957 en Tánger, pero emocionalmente: ¿De qué se trata realmente? Y desde un punto de vista cinematográfico: ¿Cómo lo conseguiríamos a través del lenguaje visual?
Ed Rutherford and part of the crew in one of the main locations of Little Birds
¿Podrías explicar cuál fue la propuesta visual que ambos construisteis para el proyecto?
La estética estaba muy integrada en el punto de vista subjetivo de las dos protagonistas femeninas. La historia comienza esencialmente tratando temas como la restricción y el sometimiento y termina en la emancipación y el empoderamiento de estas dos mujeres. Y lo que las conecta son los sentimientos, el camino de la fraternidad y sus vivencias que son paralelas de alguna manera, pero que no ocurren necesariamente a la vez.
La cámara fue una herramienta dinámica y lírica para imbuir la estética en el punto de vista subjetivo de estos personajes. La cámara tenía que ser poética y tenía que estar en constante movimiento. Para ello contrastamos dos estilos. Contrastamos un estilo gráfico estático muy formal y muy cuidadosamente compuesto. Lo llamamos Proscenium. Es como si estuvieras en un teatro mirando el escenario. Películas como Roma son un buen ejemplo de ello. Así que tomamos esta cámara formal y estable para el mundo exterior, el mundo de Tánger.
Contrastamos esto con una cámara lírica y volátil. La cámara flotante de Terrence Malick o de Robbie Ryan. Una cámara muy fresca con mucha libertad. Queríamos sentir como que había capas de cebolla alrededor de estos personajes y teníamos que entrar hacia el interior. La cámara tenía que fluir como agua alrededor de estacas en el lecho de un río. Entonces las reglas eran estrictas, pero contrastaban dos estilos. Un estilo formal, y un estilo muy lírico, un estilo muy expresionista.
La iluminación se inspiraba en el melodrama histórico, por lo que después de trabajar con muchas referencias acortamos la paleta de referencias a películas como Lola, de Fassbinder. Esta fue una muy buena referencia para los mundos emocionales, coloridos y vibrantes, donde la iluminación no está motivada en un sentido literal sino en un sentido emocional. Atrapar a un ladrón de Hitchcock es una muy buena referencia del glamour y la belleza de Hollywood, de la vitalidad de estos mundos, por lo que buscábamos una paleta casi Technicolor.
La paleta de colores de iluminación estaba guiada por las emociones de los personajes. Los colores se relacionaban con los personajes dentro de la imagen para reflejar dónde están los personajes en un momento determinado de esa historia, de su propia historia. Así que fue una estética muy experimental desarrollada de una manera orgánica. Cuanto más inmersos estuviéramos en estos personajes, más marcada sería la huella estilística.
Comenzamos el episodio uno con una cámara muy formal filmando con lentes anamórficas, pero hicimos un recorte en la imagen para obtener nuestra relación de aspecto. Y la idea de eso era dar una sensación de claustrofobia. Solo estábamos usando el centro del marco anamórfico. La relación de aspecto se mantuvo en 2:1 durante todo el episodio. Comenzó con este estilo formal anamórfico, y luego, cuando nos encontramos con nuestros personajes en Tánger, cuando sus ojos se abren a las maravillosas posibilidades que tienen por delante, la estética comienza a relajarse.
Después, la cámara estaba casi todo el tiempo sobre una pequeña grúa sobre dolly. La razón por la que usamos esta pluma sobre dolly en lugar de planos mejor compuestos sobre travelling fue que queríamos usar la libertad adicional que se obtiene con este sistema. Luego, para las partes realmente íntimas de la escena íbamos cámara al hombro y nos acercamos a los personajes de una manera muy subjetiva. Íbamos guiados por los personajes de la historia, con una cámara reactiva y expresionista.
Combinamos iluminación y composición en un proceso orgánico en evolución. Nos gustó la sensación de que el universo estaba observando y afectando a estos personajes. Buscábamos una estética de carácter trascendental. Le dimos un sentido de espiritualidad, una especie de magia a la narrativa.
Lola, one of the main references for the film
Decías que comenzasteis con un estilo más estático y cuidadosamente compuesto, pero el estilo comienza a evolucionar cuando te adentras en el universo del personaje. ¿Cómo lograste expresar ese cambio a través de las herramientas que tenías? Recuerdo que solías usar prismas de cristal delante de la óptica, por ejemplo.
La idea es que usamos ópticas anamórficas en una cámara estilísticamente formal antes de que nuestros personajes pudieran tener alguna forma de liberación. La iluminación es siempre colorida y vibrante, y el cambio se mostró de forma menos agresiva.
Es un guion muy sensorial, hay contenido sexual y es bastante libertino y hedonista. Queríamos reflejar eso amplificando la fotografía, el color y lo que estaba haciendo la cámara, pero no de una manera distractiva en la que la cámara fuera demasiado autoconsciente.
Cambiamos a lentes esféricas de gran formato y usé dioptrías y prismas, una serie de cristales que colecciono personalmente. Usé los cristales generalmente en mano, sosteniendo la cámara en una mano y con la segunda mano juego con los cristales y puedo pasarlos por delante de la cámara. Había momentos determinados en los que sentía que había una nota estilística que quería enfatizar visualmente. Entonces pasaba el cristal a través de tal vez una línea de diálogo. Así que los cristales siempre se movían, nunca estaban realmente fijos con respecto a la óptica. Si se fijan a la óptica, probablemente no funcionarían para mí de la misma manera. Es como romper el hechizo. La mejor manera de usar los cristales es cuando entran y salen, muy sutilmente.
Lo que siempre trato de hacer es hacer incidir luces de colores en el cristal, por lo que a uno de nuestros personajes le corresponde, digamos, el ámbar. Ese puede ser su color en un momento determinado. En el cristal siempre tenía algo de luz ámbar fuera del eje de cámara que se reflejaría en ese cristal, por lo que podría haber una sensación de color mágico que entraría en el plano del personaje. Y otro personaje puede ser cian, con una luz cian en un cristal diferente. Tenía un cristal diferente para cada personaje, y traté de usar el mismo cristal para cada personaje, así que tenía cuatro o cinco cristales, cada uno tenía un efecto ligeramente diferente y para cada uno puse un color diferente. Es un proyecto muy colorido y estoy orgulloso del resultado. Tengo que revisar mis notas para saber por qué hice las cosas en cada momento determinado del rodaje, porque fue bastante intenso.
In the first picture we see a frame where a glass prism is affecting the image. The second picture is a BTS picture of the same scene.
Me llama la atención todos los detalles y reglas que estás explicando porque al ser un proyecto a dos cámaras, ¿Cómo logras operar una cámara y hacer que el segundo operador de cámara mantuviera la misma sensación visual o estilo? ¿Y cómo trabajabas la coreografía de las escenas para sacarle el máximo partido a estas dos cámaras?
Las dos cámaras funcionaron muy bien. Necesitábamos un segundo operador de cámara que entendiera la estética. Eso fue lo más importante para Stacie y con Teo López en la cámara B me sentía cómodo a la hora de explicarle las reglas, las normas de funcionamiento. Fui muy estricto a la hora de que las dos cámaras mantuviéramos un mismo encuadre en lo que a composición se refiere. Aunque el encuadre siempre era diferente, nunca colocábamos nada en el centro. Quizás estábamos haciendo un plano aberrado hacia un lado, seguíamos un look bastante expresionista, así que el encuadre de la cámara B tenía que ser tan loco como el encuadre de la cámara A. Eso era lo que teníamos que mantener. No podía tratarse solo de conseguir recursos. Realmente tenía que provocar la misma sensación que la cámara A. También podía ser estático, incluso al hacer un lock off bien compuesto, la composición tenía que ser extraña. Esa era nuestra palabra clave, yo siempre decía “busca el plano y cuando estés muy contento con el encuadre, destrózalo, hagámoslo diferente, pero mantengamos la misma idea”. Podías encontrar el plano perfecto, el plano que harías en otra película, pero para nuestra historia necesitábamos experimentar realmente con el encuadre y profundizar en él. Hacerlo más psicológico, más emocional.
Sentía que era mi responsabilidad comunicar estas directrices constantemente, para que siempre lo recordáramos. De lo contrario, saltaría a la vista que el encuadre de la cámara B es diferente al de la cámara A. Es difícil porque la cámara B podía tener una óptica mucho más larga, pero aun así debía tener la misma estética. Cuando algo está bastante estilizado, puedes fácilmente percibir cuando no lo está. No fue un trabajo fácil para Teo mantener todos los días este nivel de experimentación en su trabajo. Es fácil ofrecer cobertura o algunos planos recurso, pero teníamos reglas bastante rígidas, nunca hicimos un escorzo, por ejemplo. Teníamos unas normas que cumplimos religiosamente.
Supongo que tiene que ser difícil no solo tener en cuenta todas estas reglas, sino también hacer que el segundo operador de cámara esté siempre en la misma página en este proceso de experimentación y descubrimiento. ¿También rodasteis algunas escenas en celuloide?
Rodamos en Super 16mm. La idea era crear una especie de meta-ficción, una especie de inversión de la realidad. Básicamente, uno de nuestros personajes hace una película dentro de la película. Así que filmamos en analógico para intentar meternos en la película y salir de ella. Me hubiera encantado rodar toda la serie en este formato. Es tan hermoso, la textura, el color, el grano. Funcionó muy bien para lo que necesitábamos hacer. Tuve suerte de que la productora me apoyara mucho con eso y también rodamos algo de Super 8mm. Fue fantástico, Super 8mm es uno de mis formatos favoritos por las texturas y colores que logra.
"We shoot on film to try to take ourselves into the film and back again"
¿Cómo fue tu relación con el director de arte y el diseñador de vestuario? ¿Tuvisteis conversaciones abiertas a lo largo de toda la producción?
Era un equipo extremadamente colaborativo. Había trabajado antes con la directora de arte y con la diseñadora de vestuario varias veces, tenemos una muy buena relación. Es realmente emocionante cuando todo el equipo se une, y Stacie es una directora maravillosa porque da mucha confianza y le interesa establecer un clima de colaboración. Es una directora que saca lo mejor del equipo creativo que la rodea. Ella quiere ver lo que puedes ofrecer; le gusta que todos ofrezcan ideas como colectivo. Quiere que la dirección de fotografía funcione con el vestuario, que funcione con el maquillaje y con cada uno de los elementos que integran la imagen. En una etapa temprana de la preproducción, la relación que establecimos y el trabajo que todos hicimos juntos fue absolutamente esencial. En este proyecto hubo siempre un flujo positivo constante de comunicación y desarrollo de la estética.
¿Existe algún requisito técnico o alguna herramienta que te guste utilizar en cada uno de los proyectos en los que participas? Como la colección de prismas de cristal, un set específico de filtros u ópticas. Como director de fotografía en ficción, probablemente trates de evitar tener un estilo específico como podrías tener como director de fotografía publicitario. Pero, ¿tienes algún fetiche?
Estéticamente siempre me gustaron las ópticas Panavision Primo y las lentes anamórficas Panavision, los diferentes juegos de estas. Encuentro las ópticas hechas a mano muy hermosas, puedes ir probando las diferentes ópticas, pasando por varios sets para formar uno que te funcione. Generalmente trato de mantener una estética y ser coherente en cuanto a con ópticas se refiere, las uso con diferentes historias y diferentes géneros. Tiendo a repetir en este sentido.
En cuanto a los filtros, paso por etapas. He pasado por fases en las que usaba alguna difusión y luego he pasado por un período de tiempo en el que no usaba ninguna. También he usado filtros de bajo contraste para anuncios de belleza. Pero en este momento no estoy usando la difusión apenas. Me gusta llevármelo todo de cámara. Nunca me gusta agregar difusión en postproducción.
Creo que siempre ruedo con dioptrías. Estéticamente, para los planos estilo retrato me gusta la combinación de una cierta distancia focal con una determinada dioptría. Siento que crea una conexión interna con el personaje. Y trato de combinar estas técnicas con el estilo de iluminación. Creo que una expresión creativa en fotografía se realiza a través del equilibrio y la combinación de iluminación y composición. Hay varias herramientas para hacerlo. Tengo diferentes prismas para diferentes cosas, por ejemplo, y luego algunas ópticas especiales. Tengo algunas ópticas vintage en particular que me gusta usar en momentos muy concretos.
Entonces, probablemente el cristal que pongo delante de la cámara sea lo más importante, las ópticas y los filtros. Recientemente me he encontrado usando menos filtros y siendo más particular con la elección de las ópticas.
¿Usas muy a menudo esas ópticas vintage que tienes?
Sí, pero son muy particulares. Son solo un par de ópticas fijas. Me gusta mucho el rehousing de ópticas vintage, ahora disfruto mucho con las Canon K35, las reacondicionadas. Creo que dan un look muy interesante, tienen como alma.
A veces, para otras historias, quieres ópticas más gráficas que no tengan aberración cromática. Necesitas lentes que no degraden la imagen hacia los bordes y mantengas el enfoque en todo el cuadro. Si estás haciendo historias narrativas con muchos planos de dos personas y de grupo, tener una lente que sea nítida en todo el encuadre puede funcionar muy bien. A menudo, las ópticas antiguas son muy nítidas en el centro, pero el enfoque y el contraste decaen drásticamente en los bordes. Esto puede ser un poco inquietante si estás haciendo planos de varios personajes, ya que puede ser bastante poco favorecedor para ciertos personajes. Creo que estas decisiones sobre qué tan extremo vas a trabajar con las ópticas están guiadas por el estilo fotográfico que desarrollas en la preproducción. Así que me gusta conocer la dinámica de la cámara o las ideas de puesta en escena que vamos a desarrollar antes de tomar una decisión final sobre las ópticas. Mi elección de ópticas es siempre un cristal que tiene un sentir orgánico, una forma de comunicar un sentimiento a la historia en lugar de simplemente grabar una imagen.
"Recently I have found myself using less filters and being more particular about the glass."
Hablando del equipo humano, estás acostumbrado a trabajar tanto en el ámbito nacional como internacional. ¿Hay alguna condición que intentes imponer en función del tipo de proyecto en el que estés trabajando, como llevar contigo a tu gaffer u operador de cámara habitual? Según tengo entendido, no habías trabajado antes de este proyecto con nadie del equipo de cámara o iluminación. ¿Cómo se configuran estas nuevas relaciones con puestos tan relevantes como el gaffer, por ejemplo? Recuerdo que te gustaba estar atento a lo que hacía el otro operador de cámara. ¿Te gusta hacer un seguimiento de lo que hace tu equipo o prefieres darle información y autonomía?
Cuando trabajo en el extranjero, me encanta trabajar con un equipo completo de ese país donde se va a rodar. Esto proviene de mis experiencias en anuncios. Solía trabajar en cualquier parte del mundo en anuncios donde podía ser la única persona del equipo de habla inglesa, junto con el director. Y realmente disfruto trabajar con un equipo que se conozca de antes y que tenga sus propias relaciones entre ellos. Prefiero eso que quizás traer equipo extra del Reino Unido. Tengo amigos y colegas realmente maravillosos en el Reino Unido, pero no voy a presionar para que se vengan conmigo si el trabajo es en el extranjero.
He tenido la suerte de conocer a grandes técnicos y miembros del departamento de cámara e iluminación por todo el mundo, puedo pedir recomendaciones para algún puesto específico en un país determinado. Y, de repente, comienzas una nueva relación profesional y quizás de amistad. Para mí es una forma realmente emocionante de trabajar, de adquirir experiencias. Parte de las cosas maravillosas de la cinematografía, de hacer películas y trabajar en diferentes partes del mundo es que estás consiguiendo una experiencia vital, lo que te lleva a aprender más sobre ti mismo. Estás conociendo gente nueva y todo eso se refleja en tu forma de expresarte creativamente, en la forma en que quieres crear. Entonces, cuantas más personas conozcas y tengas una buena relación, más oportunidades de crecer como profesional y como persona creo que tienes.
Es una buena filosofía. Tienes un portfolio muy diverso, desde ficción hasta anuncios y videos musicales. ¿Tiene preferencia por algún tipo de proyecto específico? ¿Cuál sería tu proyecto ideal en un futuro próximo?
Creo que una película en la que tenga control artístico. Una película en la que puedas volcarte para hacer realidad esa visión creativa. Creo que las películas que están fuertemente determinadas por un estudio tienen un lado técnico muy creativo, pero creo que ese es un tipo de desafío diferente. Creo que la realización de películas independientes con un equipo de colaboradores en los que confiar y que se alimentan mutuamente de una energía creativa es un entorno realmente gratificante en el que trabajar. Un lugar donde puedes experimentar. El set de rodaje y la forma en que trabajas debe ser como el teatro de tus sueños, debes acercarte todos los días con una sensación de asombro, expectativa y emoción. Y creo que estas cosas se pueden materializar en el proceso de creación de una película.
Me encanta trabajar en series de televisión y hay más trabajo en series en este momento. Las series tienen desafíos particulares que me gustan. Pero creo que hay algo profundamente personal en una película independiente en la que estás realmente involucrado en la narrativa emocional, donde puedes aportar algo de tus propias preferencias artísticas. Algo que puedas ver en los años venideros y decir algo como: "Esta fue una película que realmente significó algo para mí en lo que respecta a las preguntas que me hago sobre la vida, el universo, el sentido de lo que estamos haciendo..." Así que me gustan las historias profundamente psicológicas, historias que se centran en las vulnerabilidades y falibilidades de la naturaleza humana. Me gustan las películas que encuentran belleza en lo ordinario y películas que encuentran luz en la oscuridad.
¿Quieres decir algo más sobre el proyecto?
El proyecto Little Birds fue una experiencia maravillosa. Me dio la oportunidad de acercarme a una forma de trabajar cinematográfica muy colaborativa. Sentí que estábamos haciendo una película en lugar de una serie de televisión por episodios y eso se debía al equipo, a la inversión de energía de las personas que rodean el proyecto, de todo el equipo. Donde quiera que íbamos había cierta energía y me recordaba que somos libres como cineastas. Me sentí libre y sentí que teníamos el apoyo del canal de televisión y los productores. Daba la sensación de que podíamos darle un impulso a la estética sin la intención de llegar a un punto preestablecido. Comenzamos en un nivel muy experimental y luego nos animaron a ir más allá de este. Eso tiene ciertos desafíos, pero la sensación era increíblemente liberadora, por lo que fue un proyecto maravilloso para tal vez reflexionar sobre las pasiones iniciales que teníamos como cineastas al empezar. También para poder recordarnos quienes somos a nosotros mismos y recordar por qué nos dedicamos al mundo del cine. A veces pasas de un trabajo a otro y tienes que luchar por encontrar esa pasión a veces. Pero cuando vuelves a encontrar tu camino, cuando vuelves a conectar con tus inclinaciones artísticas y lo que te emociona en la vida y lo que te encanta fotografiar, es la experiencia más maravillosa. Fue un momento muy especial para trabajar.
