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Conversation
with cinematographer
about the feature film PARKING
MARIUS PANDURU
Marius Panduru trabaja nuevamente con Tudor Giurgiu en el largometraje Parking, su segundo proyecto juntos. Repetir como director de fotografía con Tudor no es un acontecimiento menor, ya que este director goza de bastante popularidad en su país natal, Rumania. Tudor ha sido presidente de la Televisión Nacional Rumana y es el fundador de uno de los eventos cinematográficos más relevantes en Europa Oriental, el Festival Internacional de Cine de Transilvania. Incluso cuenta con una sección sobre su persona en las últimas ediciones de la guía de viajes Lonely Planet a Rumania.
Parking está inspirado en el libro autobiográfico Apropierea. Este libro cuenta la experiencia del poeta y escritor rumano Marin Mălaicu-Hondrari. Relata sus desventuras como guardia de seguridad en un destartalado aparcamiento en una zona remota del sur de España. El proyecto cobra una carga emotiva especial cuando se decide rodar en el mismo aparcamiento donde vivía y trabajaba Marín en la realidad. El actor principal, Mihai Smarandache, haciendo un paralelismo con el escritor, llegó al proyecto como el escritor llega a España, sin conocer una palabra de español. Este hecho sirvió para darle veracidad a su interpretación, a lo largo de la cual se va familiarizando con el idioma local. También hubo un encuentro muy especial durante una de las jornadas de rodaje en el aparcamiento. En este se reúnen el actor Mihai, el escritor al que interpreta, Marin, y el encargado actual de la vigilancia del aparcamiento, un inmigrante subsahariano en condiciones similares a las que vivió el escritor. Como si de una obra de teatro se tratase, se superponen en un mismo lugar tres sustratos de realidad íntimamente relacionados, pero separados por fronteras insalvables.
Marius Panduru es una persona que genera un ambiente cortés y extremadamente respetuoso a su alrededor con su propio ejemplo. Después de haber convivido con Marius durante largas semanas de rodaje nocturno en la cruda intemperie del invierno, no se me viene a la cabeza ninguna ocasión en la que haya tenido un gesto descomedido. Ningún momento en el que alzara la voz por encima de lo que su inquebrantable cordialidad le marcaba. Esto nos dice mucho de su afable carácter a nivel personal, pero también de la maestría con la que práctica su oficio en el que siempre tuvo todo bajo un perfecto control.
"Yo me limité a retratar lo que aquellas localizaciones nos ofrecian generosamente"
Para aquellos que no te conocen. ¿Podrías hablarnos un poco de cómo fueron tus comienzos en esta industria?
Yo he acabado en esta carrera profesional por accidente. Mi sueño siempre fue convertirme en piloto comercial. Con este objetivo, yo buscaba escuelas de vuelo. Veía muchos anuncios y corporativos de aerolíneas sobre cómo era la carrera de piloto. Todos estos videos estaban muy bien realizados, mostrando un mundo maravilloso y sorprendente, reivindicando las aptitudes heroicas de los pilotos. En ningún momento hacían referencia a las interminables horas, la tediosa rutina en la cabina sin hacer apenas nada porque la aviación moderna está casi completamente computarizada.
Esta fue mi primera toma de contacto con el poder manipulador de la imagen. Mi visión sobre el trabajo de piloto fue construida en mi mente por estos magníficos anuncios, usando este lenguaje creativo con una función concreta. Cuando entendí la naturaleza de ese lenguaje, que había tenido la capacidad de crear y dar forma a mis sueños, tomé la decisión de que quería familiarizarme con estas herramientas y comenzar en este oficio.
Me gradué en la Universidad, en la especialidad de cine, en un período muy difícil para la producción cinematográfica en Rumania. A principios de los noventa, se hacían alrededor de cuarenta producciones al año. Cuando acabé la Universidad, en Rumania se producía un único proyecto con fondos públicos anualmente.
Como soy una persona afortunada, justo en mi último año como universitario, el gobierno inició un gran proyecto para promover la industria del cine. Las medidas estatales fueron muy efectivas y, un año después, hice mi primer largometraje como director de fotografía. Fue una coproducción rumano-suiza, rodada en el Delta del Danubio. El paisaje era espectacular y, gracias a ello, la gente consideró que había hecho una gran fotografía. Yo por mi parte, creo que si alguien tenía que ser felicitado por aquellas imágenes que conseguimos, era la naturaleza de aquel lugar, no yo. Yo me limité a retratar lo que aquellas maravillosas localizaciones nos ofrecían generosamente. Se podría decir que he tenido suerte desde entonces, porque después de aquel proyecto he estado haciendo al menos dos largometrajes cada año. He seguido a ese ritmo ininterrumpidamente hasta que esta pandemia ha paralizado todo.
Trailer oficial del largometraje
¿Cómo acabas involucrado en este proyecto? ¿Cómo es tu relación creativa con Tudor? ¿Se involucra en el aspecto visual del proyecto?
Este es mi segundo proyecto con Tudor. El anterior fue una película política muy interesante, en la que descubrí esa forma mágica que tiene Tudor de contar historias. Tiene una excelente capacidad para equilibrar los ingredientes del lenguaje para conducir emocionalmente al espectador, moviéndose entre el realismo y atmósferas oníricas. Su estilo de trabajo exige bastante al director de fotografía de una manera que a mí me resulta muy estimulante. Cada escena debe contar una historia visual completa, no solo exponiendo una acción, sino desgranando cada instante con un enfoque visual sensible y reflexivo. Pasamos mucho tiempo hablando sobre la forma en que crearíamos el ambiente, sobre los colores y las texturas. Incluso si él se involucra de lleno en el proceso visual, nunca he sentido su intrusión en mi trabajo.
Por lo general, la dinámica era que yo le ofrecía varias opciones para cada situación y, después de largos debates, encontramos juntos lo que espero que fuera la mejor manera de rodarlo. Nunca impuso sus ideas sin hablar de las motivaciones de cada decisión. Para mí, ha sido una gran experiencia de colaboración, con momentos muy intensos, pero siempre en un ambiente creativo y agradable. Creo que un elemento esencial en nuestro oficio es el sentido del humor y Tudor tiene esa virtud, que hace los momentos difíciles más llevaderos.
"Tudor tiene esa virtud, que hace los momentos dificiles más llevaderos" PHOTO: Bea Hohenleiter
¿Podrías hablarnos un poco acerca de la propuesta visual en este proyecto? Parece que teníais un enfoque realista como punto de partida. Es muy interesante cómo reforzaste la sensación desangelada del aparcamiento a través de la iluminación y cómo mezclabas ambientes cálidos y otros más fríos. ¿Cuál es el concepto que hay detrás de estas elecciones estilísticas?
La película trata sobre un poeta que vive en un aparcamiento polvoriento y descuidado. Vivir en una caravana medio abandonada puede ser una experiencia agradable, pero no por mucho tiempo. Rodeado de coches desguazados, podredumbre y ratas, la vida es muy dura, difícil de imaginar como un ambiente donde se cultiva la poesía. Nuestra visión sobre los poetas es muy romántica y el punto clave de esta historia fue crear un ambiente romántico en ese aparcamiento dejado de la mano de dios. Era como un espacio técnico para posicionar al personaje, como un inframundo. En esta área hostil y marginal visitada por ladrones y roedores, nos encontramos con esta pequeña isla, cálida y acogedora, que convierte todo el que toca en poesía.
La caravana es el hogar de Adrián y este espacio abraza al personaje dándole seguridad. Existe un contrapunto entre el exterior y el interior, entre el frío y el calor. Este fue nuestro enfoque principal, crear una separación entre el mundo del aparcamiento, con su lirismo crudo e industrial, pero neutral y sin vida; y el mundo interior, el entorno personal, donde todos estos patrones se traducen en poemas.
Intentamos separar muy claramente todos estos espacios evocando cada uno de ellos con una paleta de colores y luces específicas. Debido a que el noventa por ciento de la acción ocurre durante la noche, tuvimos un mayor control sobre la calidad de la luz y esto fue una gran ventaja. Las calles de la periferia son más convencionales, iluminadas por lámparas halógenas naranja, cálidas, pero con un tono más convencional, siendo el color dominante ese naranja como oxidado. Crea una atmósfera diferente a la del tungsteno limpio del interior, más acogedor y familiar.
El aparcamiento está iluminado por diferentes tipos de fuentes de iluminación, pero siempre en un rango neutral o frío. Los paneles LED, las bombillas de gas de mercurio y los tubos fluorescentes fríos crearon un espacio hostil, más parecido a un entorno industrial. En medio de este espacio tenemos la isla de Adrián, su pedazo de Rumania, un lugar donde crea poemas y pasa su vida íntima. Decidimos usar luces de tungsteno más limpias para este espacio solo para crear un contraste con el resto del espacio.
También tratamos de respetar las tonalidades dominantes del lugar real donde sucede la historia, con colores de tierra marrón rojiza que contrastan con el cielo azul profundo. Sin embargo, adaptamos la paleta de colores de acuerdo con el curso emocional que recorre Adrián.
De esta manera, decidimos dividir las escenas en dos categorías principales separadas. Una era la visión personal y emocional, y la otra era la realidad neutral y objetiva. Para marcar esa diferencia, elegimos dos tipos de ópticas diferentes. Unas anamórficas para la experiencia emocional de Adrián y un set de ópticas esféricas para el resto de las acciones. Creo que fue una buena elección porque el contraste es obvio.
La primera escena en la parte emocional es en la fiesta de San Juan en la playa, cuando abre la puerta a la posibilidad de enamorarse. Las ópticas elegidas para estas escenas crean un fondo poético con llamas de fuego distorsionadas por las lentes anamórficas de una manera muy onírica. Intentamos sumergir a la audiencia en ese mundo emocional especial manipulando las herramientas ópticas a nuestra disposición y aumentando la intensidad del color, haciéndolo más vivos como en un mundo de hadas. La escena del fuego me sirvió como punto de partida para crear el contraste de estilo que separa claramente el mundo real del interno y emocional.
Después de la primera experiencia agradable de Adrián en la historia, vamos a la reunión en la mesa de plástico blanco del aparcamiento, bajo un tubo fluorescente de un blanco muy crudo. Así creamos una distinción muy específica entre lo que es real y cuál es nuestra propuesta sobre la percepción del protagonista. Traté de operar la cámara en mano como si fuera un testigo documental de la historia, descubriendo el mundo a través de los ojos del personaje principal. Era una forma de crear una convención de la realidad, evitando lo que podría volverse demasiado meloso, demasiado romántico.
¿Te sientes cómodo haciendo este tipo de largometrajes? ¿Has encontrado algún desafío en este proyecto?
Me gusta rodar todo tipo de historias. Creo que es lo interesante de esta profesión. Tenemos la oportunidad única de experimentar un amplio abanico de emociones. Tratando de expresar nuestra visión sobre el mundo, desarrollamos nuestra filosofía y forma de entenderlo. Incluso si a menudo esta es superficial, nos da la posibilidad de vivir diferentes formas de entender la vida en entornos muy diversos.
El primer examen que nos encontramos al embarcarnos en un nuevo proyecto es el guion. Si puedo encontrar algo interesante, algo que me aporte, empiezo a disfrutar el proceso, porque me da pie a expresarme y comunicar a los demás mi percepción de la vida. Creo que cada proyecto es un desafío en sí mismo, no importa cuán complejo sea. A veces es mucho más fácil crear una escena compleja con varias cámaras, grúas, acrobacias, explosiones, jornadas pre-iluminando ... que poner en pie una escena emocional con dos personas alrededor de una mesa hablando sobre sus sentimientos. Es una cuestión de cómo nos posicionamos frente a la vida. No es raro que el espectáculo humano interno sea más interesante que lo que ocurre afuera.
"Existe un contrapunto entre el interior y el exterior, entre lo cálido y lo frio"
¿Usasteis alguna referencia de películas o fotografía para desarrollar el estilo visual del proyecto? ¿Cuáles fueron estas referencias? ¿Tuviste una fase preproducción lo suficientemente larga?
Siempre me gusta usar referencias, crear un moodboard, para desarrollar nuestra visión sobre la futura película. Si es mi primera colaboración con un director, me gusta crear nuestro propio lenguaje construyendo una base de patrones visuales, desde pinturas y fotografías, hasta películas o cualquier otro arte visual. Todas estas referencias no son un modelo para la fotografía de la película que haremos. Son como palabras, rudimentos de un nuevo lenguaje. Podemos descubrir formas y colores en diferentes objetos y todo esto puede llevar a nuestras formas de pensar a una estructura emocional específica que luego puede traducirse en una imagen bidimensional. Tenemos que construir nuestra visión a partir de muchas piezas para finalmente encontrar un lenguaje, un nuevo lenguaje fílmico. Realmente no recuerdo las referencias específicas para Parking. Recuerdo que usamos algunas imágenes de Nan Goldin, diferentes pinturas y otras imágenes de películas principalmente para establecer una paleta de colores.
¿Tuviste la libertad de elegir la cámara y el equipo de iluminación que usamos? ¿Cómo fue el proceso de elegir rodar esas escenas en 8mm?
Desafortunadamente, cada vez es más difícil elegir el equipo para proyectos independientes. Para mí, la primera opción es película, de 35 mm o 16 mm, pero es muy difícil convencer a los productores para que cambien sus hábitos de rodar en formato digital. No soy buen amigo de lo digital en absoluto. No me gusta el protocolo de rodaje, y detesto su look clínico. Para mí, el negativo sigue siendo la forma más orgánica de construir historias visuales. Aparte de eso, considero que la película, al ser más cara, hace que todas las personas sean mucho más responsables y conscientes en el set. La idea de que tenemos un medio ilimitado crea un entorno de trabajo y creación demasiado cómodo. Tenemos la posibilidad de rodar un número de tomas prácticamente ilimitado, y esa no es la forma de hacer una mejor película.
Otra herramienta muy peligrosa es el monitor. Parece que, si tiene una pantalla calibrada, puede crear la imagen solo mirando el monitor. Para mí, esa es una forma muy peligrosa de trabajar porque pierdes el contacto con la realidad. Para tener una percepción visual sólida, debes comprender la diferencia entre la realidad y el lienzo sobre el que trabajas. Para comprender la luz, debe mirar el espacio tridimensional en el set, y para traducir todos estos factores a un medio bidimensional, debes ser consciente de lo que hay detrás de esa escena. Quizás pertenezco a una generación pasada, pero asumo mis limitaciones al respecto. Me gusta entender lo que ocurre en un set real, no en uno interpretado como puede ser la imagen que ofrece el monitor.
Para este proyecto tuve la libertad de elegir el equipo digital que usamos. Elegí un rodar con una RED Dragon. Un sensor bastante agradable en mi opinión, ciertamente adecuado para nuestra película. Las escenas de 8 mm fueron pensadas como momentos personales, no flashbacks o recuerdos, sino más bien como una capa donde trabaja la memoria. Es como la forma en que un escritor recopila momentos para futuros libros. Nosotros, como cineastas, vamos acumulando momentos para una futura película. Lo hicimos en 8 mm para crear un sustrato distinto de la película principal, buscando escenas muy específicas que aportan un determinado enfoque sobre la vida a Adrián. Comenzamos a probar este formato en nuestra búsqueda de localizaciones por Asturias y parte de aquellos momentos están en la película. El público dice haber disfrutado estas partes en el cine considerándolas unas de las más efectivas. Para mí es como una pequeña victoria contra lo digital.
"Las escenas en 8mm fueron pensadas como momentos personales"
¿Hay algún elemento que consideres fundamental para mantener la coherencia de la fotografía a lo largo del proyecto? ¿Tiene alguna herramienta fetiche que sea imprescindible en cada proyecto en el que trabajas? ¿Cómo el fotómetro o un juego particular de filtros de cámara?
Como decía antes, dividimos la historia en diferentes momentos con elecciones de ópticas y de luz específicos, pero manteniéndolos coherentes. Haciendo una rápida recapitulación, utilizamos colores cálidos para el interior de la caravana y la isla de Adrián en el aparcamiento y una luz de neutra a fría para el resto. Utilizamos esos dos juegos de ópticas diferentes para diferentes momentos de las experiencias de Adrián. Anamórfico por su historia de amor, más poético y suave. Ópticas esféricas y más nítidas para el resto de las escenas de la vida real. Usamos principalmente cámara al hombro para crear una convención documental, para ser parte de la vida del personaje principal y para agregar más realismo a las escenas.
Siempre uso mi fotómetro. Bueno, un fotómetro calibrado, no importa si es mío o no, debería cumplir la misma función. Estoy completamente a favor del uso del fotómetro para rodar en digital también. Algunos de mis ayudantes me dicen que para rodar en digital necesito un ratón de ordenador más que un fotómetro. Para mí es una herramienta indispensable para película o digital de la misma manera. No tengo un truco o alguna herramienta específica que use para crear un look especial, creo que cada proyecto tiene una personalidad particular y tienes que encontrar la forma correcta de adaptar tus instrumentos para cada necesidad.
Estás acostumbrado a trabajar tanto en un entorno nacional como internacional. ¿Hay alguna condición que intentes imponer dependiendo del tipo de proyecto en el que esté trabajando, como llevar a tu gaffer habitual o a tu ayudante de cámara? Según tengo entendido, no habías trabajado antes de este proyecto con nadie del equipo de cámara (excepto el foquista) o el equipo de iluminación. ¿Cómo configuras estas nuevas relaciones con puestos tan relevantes como el del gaffer, por ejemplo? ¿Prefieres implicarte en todo lo que hacen o prefieres darles información y autonomía?
Me gustaría poder trabajar con mi equipo habitual, es más cómodo. No se trata de las habilidades de una persona sobre otra, sino más bien de la comunicación. Trabajando muchos años con un determinado equipo, puede crear un idioma particular y es más fácil ahorrar tiempo. Con respecto al foquista, por ejemplo, sabes exactamente cuánto puedes arriesgar, hasta qué punto puedes explotar sus habilidades. Por otro lado, en Parking tuve un equipo maravilloso. Estaba absolutamente asombrado por la cálida acogida y la profesionalidad. El equipo de eléctricos y de maquinistas era de España y fue una de las experiencias más bellas hasta este momento. Me encantaría que nos encontráramos nuevamente para un proyecto en cualquier lugar.
Para abreviar, estoy abierto a trabajar y a conocer diferentes personas. No me gusta imponer mi visión a nadie. Siempre le pido consejo a mi jefe de eléctricos para desarrollar el ambiente y el estilo, no sobre focos o accesorios específicos. Prefiero hablar más sobre el diseño de una escena y dejar que él o ella elija las herramientas.
Trailer del primer proyecto de largometraje en el que colaboran Tudor Giurgiu y Marius Panduru
¿Te sientes más cómodo trabajando con un gran equipo a tu cargo o en pequeños proyectos donde el ambiente de trabajo es más íntimo?
Me siento cómodo para trabajar con todo tipo de equipos, dependiendo del proyecto. Si necesitas un gran equipo y el número de personas es limitado, no estoy satisfecho. Una de las cosas más importantes hoy es trabajar muy rápido. El tiempo significa dinero y para una situación compleja no puedes cumplir a tiempo sin trabajadores. Sin embargo, si tienes una escena íntima muy pequeña, un equipo numeroso es inútil y, a veces, incómoda. En este caso, prefiero una o dos personas con accesorios pequeños sin que haya que abarrotar el set.
Perteneces a la Romanian Society of Cinematographers. ¿Cómo terminaste perteneciendo a este colectivo? ¿Podría explicarnos cómo funciona y qué tan útil es para los profesionales que integran esta organización?
Soy uno de los fundadores de la organización, por lo que soy miembro de facto. Como en todas partes, tratamos de mantener los valores de nuestra profesión en una consideración lo más alta posible. Las normas son las mismas que en todos los países. Como parte de la gran organización Imago, debemos mantener las mismas reglas. Por otro lado, tenemos algunos problemas locales específicos y RSC intenta hacerles frente. Luchamos por nuestros derechos de Copyright, pero esta es una actividad a largo plazo que involucra aspectos más políticos. RSC ya tiene una tradición organizando cada año magnificas clases magistrales, con invitados muy famosos de otras sociedades. Disfruto mucho esos eventos porque es una ocasión poco habitual en la que podemos encontrarnos distintos profesionales en el mismo lugar. Somos un grupo pequeño, de unos veinte miembros, y también estamos tratando de mantener el nivel en este período difícil que estamos atravesando.
"Traté de operar la cámara en mano como si fuera un testigo documental de la historia"
Últimamente has estado haciendo proyectos muy cautivadores. ¿Estás más interesado en la ficción o en publicidad? ¿Cuál sería tu proyecto ideal en un futuro cercano?
Definitivamente prefiero proyectos narrativos de ficción. Siempre trato de trabajar en largometrajes, pero estoy abierto a hacer todo tipo de proyectos. Puedes aprender cosas de cada día de rodaje, sean proyectos publicitarios o no. Es importante aceptarlo, sumergirse en la historia y encontrar la mejor manera de traducir nuestra visión al público. Es como si tuvieras que narrar una misma historia a grupos diferentes de personas. Si se la cuentas a personas muy educadas, debe usar un idioma específico. Para una audiencia más genuina, debes adaptar tus palabras a su capacidad de análisis. Pero al final, todo tiene el mismo propósito, debes ser entendido.
