Conversation

with cinematographer

about the feature film LOS LOBOS

OCTAVIO ARAUZ

Octavio Arauz firma con Los Lobos su segundo largometraje en colaboración con Samuel Kishi. Los Lobos es una película semi-autobiográfica que cuenta la historia de una familia mejicana que emigra a EEUU. Está contada desde la perspectiva de los dos niños que, encerrados en un apartamento de un suburbio de Albuquerque, crean un universo imaginario para pasar el tiempo mientras su madre trabaja. La perspectiva tierna de estos protagonistas consigue hacer florecer la empatía y la solidaridad en ese entorno aparentemente hostil.

Octavio Arauz es un director de fotografía que prima la energía de lo que ocurre en escena sobre otros aspectos, para así retratarlo con honestidad. Esto no supone en ningún momento un descuido por su trabajo fotográfico que refuerza la trama con una mirada rotunda y sincera.  

"Apostamos por la energía y la honestidad de lo que ocurre en escena"

Mario Oliva: Para aquellos que no te conocen. ¿Puedes hablarnos un poco de ti? ¿Cómo comenzaste en esta industria? ¿Hiciste carrera a través del departamento de cámara o empezaste directamente a trabajar como director de fotografía?

Octavio Arauz: Desde niño he tenido habilidad para dibujar y creo que eso es algo que me llevó a tener una inclinación hacia las artes plásticas y el quehacer audiovisual. De hecho, estudié pintura en la universidad, pero me llevó media carrera darme cuenta de que necesitaba algo más. Sentía demasiado libre el proceso creativo y de crecimiento profesional, así que la dejé y me decidí a estudiar la carrera de cine en la misma Universidad de Guadalajara. Ahí sí encontré un reto y disciplina. Descubrí ese crecimiento a nivel artístico que tanto necesitaba.

A partir del ecuador de la carrera, como la gran mayoría, comencé a dirigir la fotografía de algunos trabajos de tesis de compañeros de clase y de otros grados. Lamentablemente, nunca trabajé el oficio de asistente de cámara. Si llegué a realizar las labores de asistente, pero contadas ocasiones. Siempre me llamaban para dirigir la fotografía.

Curiosamente, recién graduado de la carrera hice mi primera película. Nunca se exhibió, ni creo que fuera la intención. Aunque no la haya visto nadie, a mí me sirvió para probar realmente todo lo que implica hacer un largometraje, sobre todo en cuestión de tiempo y preparación a diferencia de los cortos que había realizado, que implican el mismo compromiso, pero este se prolonga por mucho más tiempo en una película. También me sirvió para aprender a reforzar la comunicación con otros departamentos, saber pedir las cosas a tu gaffer, saber qué se puede hacer, qué no. Y sobre todo hacer un análisis del comportamiento de la luz, empaparte más directa y continuamente con la mecánica de una producción, en pocas palabras, hacer un poco de oficio.

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Trailer oficial del largometraje

¿Cómo acabaste involucrado en este proyecto? Según tengo entendido, no es tu primera vez trabajando con Samuel. ¿Podrías contarnos un poco como es la relación creativa que has establecido con él? ¿Se involucra en el aspecto visual del proyecto o por el contrario te da más libertad?

Con Samuel he hecho dos películas, Somos Maripepa y Los Lobos. Cuando Samuel estaba preparando Somos Maripepa aún no tenía fotógrafo, vio algunos de mis trabajos y le gustaron.  Haciendo una analogía, me dijo literalmente “necesito un batería”. Esto significaba alguien que supiera llevar el tiempo y el ritmo de la película sin ser el protagonista como lo sería una guitarra eléctrica, siguiendo con la analogía.

Esa primera película creo que nos sirvió para ir descubriendo un proceso creativo que poco a poco íbamos nutriendo y que lo seguimos desarrollando en Los Lobos. Apostamos por la energía y la honestidad de lo que ocurre en escena a pesar de sacrificar otros aspectos, como lo sería una imagen perfecta o la grabación de un dialogo sin ruido, por decir un ejemplo. Aunque esto también tiene muchísima importancia, pesa más la magia de lo que ocurre en escena.

¿Te sientes cómodo rodando este tipo de largometraje? ¿O te interesa más el mundo de la publicidad o las series de televisión? Siendo un proyecto intimista y con mucho peso emocional ¿Te aproximas de forma diferente a como lo harías a un proyecto de otro tipo? ¿Te encontraste con algún desafío que afrontar en este proyecto con el que no te habías encontrado antes?

Fotográficamente siempre he tenido mucha libertad en cuestión de composición y en el tratamiento de la luz, pero creo que esto es debido a la confianza que se genera en una buena preproducción. Hablar y hablar de qué es lo que se quiere generar, hacia dónde va el relato y qué tantas libertades podemos tener sin desviarnos del rumbo fijado.

Después de hablar con Samuel y tener claro todo esto, releemos el guion. Se puede llegar a hacer una reescritura tomando en cuenta cuestiones estéticas y técnicas.

 

Creamos un storyboard de toda la película, hacemos un animatic, se analiza el posible montaje y se sigue discutiendo la historia estando ya en producción. Si hay alguna concepción que compartimos es que una película es un ente vivo que siempre se va a estar alimentando y reinventando, hay que dejarlo vivir y que crezca.

Siempre que se me invita a trabajar en un proyecto hago toma de conciencia de qué es lo que estoy haciendo. Si es una pieza con tintes artísticos o emocionales, siempre trato de nutrirla con mi trabajo y de encaminar toda mi aportación hacia ese lado más humano, social o que vaya de acuerdo al relato.  Pero si estoy haciendo publicidad y lo que se requiere es componer imágenes más clínicas o con una inclinación hacia el mercado pues eso es lo que se tiene que hacer. Si hay algo que me gustaría hacer más son videoclips pues creo que te dan mucha libertad para experimentar tanto cuestiones estéticas como narrativas y técnicas. ¿Y por qué no? También más publicidad, pero con un corte más emocional.

¿Cómo es la relación que tienes con tu equipo? ¿Te gusta tener un control atento sobre lo que hacen los departamentos de cámara e iluminación o por el contrario les das información y autonomía para que trabajen de manera un poco más independiente? ¿Prefieres operar la cámara o tener a un operador para tomar un poco de perspectiva sobre lo que se está rodando?

Creo que la confianza es la base de todo. Si tu equipo sabe lo que hay que hacer, no hay necesidad de ser aprehensivo en cuestiones técnicas. Simplemente si no se sabe hacer alguna cosa se habla y se soluciona, o si algo no está funcionando se trata de solucionar y si no se puede pues se encuentran otros caminos, no hay necesidad de drama. De hecho, a mi particularmente no me gusta centrarme tanto en cuestiones técnicas, es decir, mientras se cumplan las directrices técnicas requeridas, hablados anteriormente, no veo necesidad de ser un obsesivo del control.

En donde posiblemente si llego a ser un poco aprehensivo es cuando alguien más opera la cámara. En mi cabeza siempre está el: “sube más, aléjate un poquito, sube más rápido”... pero sé que ese es un mal del set, ya que cuando lo ves en frío después, el material se ve bien.

De hecho, en Los Lobos se grabaron varias cosas a dos cámaras. Aquí si me sentía seguro pues la operaba Gerardo Guerra, que también fue mi ayudante de cámara y que es alguien que, además de ser mi amigo, respeto su trabajo. Entonces, si había algo que no me gustaba, le podía decir con toda confianza que no me gustaba, así como él también me recordaba cosas que se me olvidaban en algunos casos.

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"Si hay algo que compartimos es que una película es un ente vivo"

¿Usasteis alguna referencia de películas o fotografías para desarrollar el estilo visual del proyecto? ¿Cuáles fueron estas y hasta qué punto influyeron el estilo final de la fotografía del largometraje?

Tuvimos referencias como el cine de Andrea Arnold o Lynne Ramsay. En el caso de Andrea analizábamos cómo solucionaba las escenas caóticas y como a través de los detalles se contaban más cosas, recurso que Ramsay también logra muy bien: el contar con detalles, detalles que cobran un peso narrativo conforme avanza la historia.

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"Wasp" de Andrea Arnold

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"Christmas in Scotland de Lynne Ramsay

También referencias pictóricas como la obra de Andrew Wyeth. Nos inspiramos en cómo transmite sensaciones de abandono o vacío, así como su paleta de colores y el tratamiento de la luz en algunas obras. Pero si había un referente no por lo visual en sí, sino por lo que lograba transmitir a través de su obra, eran las fotografías y el trabajo documental de Mary Ellen Mark. La manera en cómo abordaba cada instante de sus personajes, esa complicidad y honestidad, que solo logra el que está detrás de la cámara. Además de transmitir muchísimos sentimientos al espectador, desde la empatía, hasta la pena. Eso era algo que queríamos lograr, ese intimismo brutal.

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"Nos inspiramos en cómo transmite sensaciones de abandono."

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La fotografía de Mary Ellen Mark fue otro de los referentes

¿Tuvisteis una fase de preproducción lo suficientemente larga? ¿Cómo fue esta fase? Siendo una película tan compleja a nivel emocional y con matices tan sutiles, cómo preparas tu trabajo para darle espacio al director y los actores y a la vez satisfacer las exigencias técnicas y estéticas de la fotografía. ¿Cómo fue esta experiencia teniendo en cuenta que gran parte del rodaje de la película es con niños?

La preproducción es básica. Si hay una buena preproducción el rodaje se aligera y fluye naturalmente. De hecho, ya que ni somos estadounidenses, ni conocíamos anteriormente Albuquerque, cada día era una nueva exploración de los espacios y de la comunidad. Esto sirvió para ver con ojos frescos todo, pero sin olvidar nuestras metas ya marcadas en la preproducción.

Con respecto a la puesta en cámara, la mecánica que utilizamos en este rodaje era ver la localización, analizar los espacios para ver si nos servían a los dos, tanto para su puesta como la mía. Samuel ensayaba antes con sus actores en otro espacio, mientras yo ponía alguna iluminación básica o abierta a modificaciones. Luego Samuel llegaba al set para el ensayo. Yo lo veía y discutíamos si nuestro storyboard funcionaba o si habría que hacer modificaciones en la puesta de cámara. Después ajustaba las luces teniendo el ensayo visto y bien amarrado.

Los niños nunca fueron un problema. Fueron unas personitas muy profesionales que siempre estuvieron a la altura de las indicaciones, pero fue muy cansado para mí tener siempre la cámara al nivel de sus ojos, la espalda te pasa factura mientras más avanza el rodaje.

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"Cada dia era una nueva exploración de los espacios y de la comunidad"

Hay escenas de paisajes urbanos y retratos de lo que parecen vecinos del barrio que funcionan muy bien y que contextualizan la historia. ¿Cuál es el concepto detrás de esos planos tan visuales?

Siempre quisimos que esta historia estuviera nutrida por la comunidad de Alburquerque. La ciudad era un personaje más que al principio podía resultar áspera y poco agradable. Sin embargo, al final sería quien los acoge y los acepta como parte de ella. Esto tiene que ver con el fenómeno de la migración, a través de la cual los migrantes, junto con los oriundos, van formando las ciudades, su cultura y su personalidad. Por tanto, creímos que estos retratos funcionaban muy bien al ver a las verdaderas personas que viven ahí, queríamos que el espectador viera a través de sus ojos una realidad que, si bien está contada con ficción, tiene ese acento documental que le da más vida y honestidad al relato.

¿En qué te basaste para elegir el equipo de cámara e iluminación que utilizaste? ¿Qué elementos consideras que son los que marcan y dan coherencia al estilo visual a lo largo del largometraje?

Yo era muy consciente que, en esta película, dada la propuesta inicial que era acercarnos al juego con los niños y estar abierto al movimiento que cambiaba dependiendo de la puesta en escena, se necesitaba una cámara ligera que cumpliera con toda la calidad disponible para una buena postproducción. A mí me gusta mucho como ARRI gestiona los colores, por eso elegí la Alexa Mini, pues permitía varias configuraciones. Dependiendo de las circunstancias, podíamos aligerarla o convertirla en una pequeña bestia. Además, siempre se usaba un Easy Rig para que el movimiento fuera más suave.

Las ópticas utilizadas fueron el set anamorphic special flare de Cooke. Queríamos trabajar en anamórfico pues la relación de aspecto 2:39 ayudaría cuando están encerrados a componer en tercios. Esto permitía en algunos casos relegar los personajes a extremos del cuadro, o al mismo centro y así sentir más espacio entre ellos, acentuar un poco la soledad y abandono que viven. De igual forma, también ayudaba en los espacios abiertos para sentir esos paisajes tan bastos. En cuanto al cristal, yo quería la óptica que me diera más aberraciones en los bordes. Quería una imagen que centrara la atención en el centro, pues la imagen también debía ser una exploración de recuerdo a la niñez y los recuerdos no son nítidos. Son poderosos, melancólicos y creí que este tipo de cualidades con ópticas anamórficas podría ayudar.

 

En un principio queríamos usar lentes Hawk pues tenían todas estas características. El gran “pero” fue que estos lentes tienen su distancia de foco mínima más allá de lo que necesitábamos pues habría que estar cerca de los niños. Entonces, dimos con estos Especial flare y gran sorpresa, su foco mínimo era lo que necesitábamos. Sus destellos son realmente especiales y además, que aunque no tan marcadas, también tenían todas las características ya mencionadas, además de ese toque especial Cooke.

"Queriamos trabajar en anamórfico pues ayudaria a componer cuando están encerrados"

Por lo general has elegido una iluminación de corte naturalista. ¿Podrías hablarnos un poco de cómo has trabajado la iluminación? ¿Te has visto condicionado por tener que trabajar casi siempre en localizaciones naturales?

Me halaga saber que se sienta como iluminación naturalista, sabemos que mientras menos se sientan las luces, más creíble es la imagen y el relato. En este caso conscientemente se apostó por mantener una iluminación naturalista pues la historia lo demandaba. Aunque generalmente me apoyaba en luces pequeñas que reforzaran la iluminación natural, en algunos casos había que crear atmósferas desde cero y siempre inclinadas a la veracidad. Mantener los niveles de contraste reales y tridimensionales sin llegar a pisar lo artificial. Es una historia de migrantes y a su vez una historia intimista sobre la familia. Queríamos que la imagen no resaltará más que la historia misma y que los espacios y sus emociones se sintieran familiares, que la puesta en cámara ayudara a acercarnos a ellos. Tal como yo lo veo, se trata de mantener una constante en toda la obra con la libertad de hacer excepciones que ayuden y acentúen emociones en determinados momentos, aunque estas tomas sean un tanto artificiosas o con una estética un tanto más marcada.

¿Cómo fue tu trabajo con el DIT? ¿Trabajáis el color de los dailies juntos? ¿Has hecho un trabajo de corrección de color importante en postproducción o llevabas el look trabajado desde el rodaje?

Tuvimos un DIT en rodaje, sin embargo no suelo trabajar la imagen en set. En este caso, le pedí a Gerardo su Alexa Mini en preproducción, que gracias a Dios tiene una, e hicimos algunas tomas en interior y exterior en base a las distintas condiciones lumínicas que podríamos enfrentar en rodaje. A partir de esto hice los distintos LUTs: exterior, interior, luz crepuscular, etc.  Estos LUTs no tenían un look muy marcado, estaban hechos solo para darme una idea de los niveles y el contraste que me podía permitir en set.

"Queriamos que la imagen no resaltara más que la historia misma"

¿Cómo valorarías el sistema de trabajo durante el rodaje en lo que se refiere al nivel de planificación? ¿Te exigía improvisar a menudo o podías trabajar con anticipación lo que ibais rodando?

La preproducción y el entendimiento de la historia con el director es básica.  Todos deben ser conscientes que están haciendo la misma película. Una buena preproducción te da la libertad de improvisar hacia el camino correcto o corregir cosas cuando las condiciones no son ideales sin desviarte del plan original.

¿Tienes algunos directores de fotografía que consideres referentes o compañeros de profesión con los que sientas afinidad en cuanto al tipo de fotografía que estáis haciendo en este momento?

Creo que como maestros serían los clásicos: Deakins, Richardson, algunos nuevos como Hoyte van Hoytema, o Chung-hoon Chung. Sin embargo, no es porque sea mexicano, pero la fotografía de Prieto siempre se me ha hecho excelsa, me encanta el tratamiento que le da a la imagen en todas sus películas.

¿Tienes algún elemento fetiche del equipo de cámara o iluminación que te guste utilizar en todo proyecto en el que participas?

Creo que aún no tengo algún fetiche, aunque hay cámaras que no me gustan para nada y si es posible evitarlas mejor.

¿Hay alguna condición que suelas poner para trabajar según qué proyecto, como llevar a tu gaffer de confianza o a tu ayudante de cámara habitual? ¿Te sientes más cómodo trabajando en equipos numerosos o en equipos más reducidos que generen un contexto más íntimo?

No suelo poner condiciones. Si me gustaría siempre llevarme a las personas de confianza, como algunos asistentes, pero si la producción te asegura que una nueva persona hará un buen trabajo, pues adelante.

Hasta la fecha solo he trabajado con equipos reducidos, aun no sé lo que es estar en una producción gigante. Tengo la impresión que hay más comunicación al trabajar con equipos reducidos que en producciones muy grandes, pero como hasta ahora no lo he hecho, no lo sé con certeza.

Según tengo entendido, te mueves sobre todo en el mundo de la ficción y el documental. ¿Qué tipo de proyecto es el que idealmente te gustaría rodar en un futuro próximo?

Honestamente mientras exista una buena historia que contar, no importa que sea ficción, documental, serie, o hasta publicidad, bienvenido sea cualquier proyecto.

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"La preproducción y el entendimiento con el director son básicas"