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with cinematographer

about Warrior Nun TV Series

CHRIS LAVASSEUR

Christopher LaVasseur trabaja como director de fotografía en esta serie de televisión estadounidense basada en el personaje de cómic Warrior Nun Areala de Ben Dunn. Cuenta la historia de una mujer que resucita por el llamado halo. Ava, tetrapléjica y maltratada, muere en un orfanato, pero, gracias al halo, puede ver espíritus y demonios que habitan entre nosotros sin ser detectados. Aunque Chris es el principal encargado del estilo visual, comparte la dirección de fotografía de la serie con Imanol Nabea.

Christopher LaVasseur es un director de fotografía, y una persona, que no deja indiferente a nadie. Como él dice, el entusiasmo es contagioso y adictivo, y él es la prueba física de ello. Chris trabaja en una frecuencia energética por encima de la mayoría de las personas y trata de llevar a las personas con las que colabora a ese mismo nivel. No importa el tipo de proyecto que esté haciendo, pero el proceso creativo en el que involucra a todos los que se encuentran a su alrededor es magnético y absorbente, una experiencia genuinamente transformadora.

Mario Oliva: ¿Cómo empezaste en esta industria?

Chris LaVasseur: Empecé a través del departamento de cámara. Cuando salí de la universidad conseguí trabajo en una casa de alquiler de cámaras. Allí conocí a ayudantes de cámara y comencé a relacionarme y hacer contactos. Me familiaricé con las cámaras del momento y limpié muchas maletas.

Me ofrecieron dos trabajos cuando estaba en la casa de alquiler de cámaras. Uno fue como film loader en un trabajo llamado Single white female, dirigida por Barbet Schroeder y fotografiada por Luciano Tovoli, que es el director de fotografía de Suspiria, así que me moría de ganas por entrar en ese proyecto.

También recibí una oferta para trabajar en Malcom X como film loader también. Al final me convertí en el auxiliar de la cámara B en esa película. A partir de ahí comencé mi ascenso en el departamento hasta que, en 2009, me convertí en director de fotografía a tiempo completo.

A lo largo de mi carrera he utilizado mis contactos para aprender de los mejores directores de fotografía. Les pedía a compañeros que estaban trabajando con los directores de fotografía más galardonados si podía acercarme por el rodaje solo para verlos trabajar. En estos rodajes me sentaba en un lugar discreto y observaba a estos maestros del oficio hacer su magia.

 

Entonces, ¿tenías claro desde el principio que tu objetivo final era convertirte en director de fotografía?

Elegí la cámara como carrera profesional ya en el Brooklyn College, donde hice la especialización en dirección de fotografía y medios audiovisuales. Allí aprendíamos teoría del cine. No digo que no fuera interesante, pero mi verdadera escuela de cine fueron los rodajes. Hay mucho más que aprender cuando estás en el set: cómo administrar tu equipo, cómo delegar, cómo hablar con tu gaffer o con el director. Eso se aprende madurando dentro del oficio y me pareció muy valioso hacerlo a través del departamento de cámara. Creciendo en cada uno de los puestos, haciendo el aprendizaje tradicional. Personalmente, creo que para mí fue realmente importante hacerlo de esta manera para convertirme en un director de fotografía completo y dar lo mejor de mí en este puesto.

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TV Series official trailer

Mientras ascendías los escalafones del departamento de cámara, ¿hacías paralelamente proyectos como DP?

Incluso cuando era ayudante de cámara, aprovechaba cualquier momento para dibujar diagramas de iluminación en el set de lo que estaba haciendo el DP, era como una esponja. Lo primero que rodé fue una película de $ 60,000 en super16. No me importaba, fuera lo que fuese, yo lo rodaba. Y no era una cuestión de dinero, lo podía hacer gratis si era necesario. Cuanto más rodara, mejor profesional sería. Esa era mi escuela de cine, rodar sin parar.

Según tengo entendido, eres parte de la agencia Innovative Artists. ¿Cómo terminaste perteneciendo a este colectivo? ¿Cambió tu forma de conseguir trabajo? ¿Qué significa para tu carrera trabajar con ellos?

La agencia con la que trabajaba se retiró del negocio y entregó toda su lista a Innovative Artists. Innovative Artists incorporó a todos los DP de la agencia anterior. Fueron circunstancias inusuales, pasamos por una especie de período de prueba mutuo. Y fue todo un éxito, son un equipo maravilloso; ahora siento que son como mi familia.

Lo que ocurre en la industria del cine es que eres tan bueno como el último trabajo que has hecho, esa es tu reputación. Muchas veces recibo proyectos a través de productores que han oído hablar de mí. En Warrior Nun por ejemplo, estaba trabajando con una directora y le encargaron el piloto de esta serie de televisión. Hay una gran variedad de formas de conseguir un trabajo.

¿Habías trabajado antes con alguno de los directores con los que colaboraste en Warrior Nun?

En realidad, no había trabajado antes con ningún miembro del equipo antes, a excepción de esa directora, Jet Wilkinson. Estabamos familiarizados el uno con la forma de trabajar del otro. Sabía cómo ayudarla, y ella también. No necesitamos muchas palabras para comunicarnos entre nosotros. Pero aun siendo propuesto por Jet, tenía que pasar por el proceso de ser aceptado por el showrunner, Simon Barry, y por Netflix también.

 

¿Cómo fue tu relación creativa con los directores? ¿Se involucraban en el aspecto visual del proyecto o solían darte más libertad? ¿Cómo lidiaste con el cambiar de director tan a menudo? ¿Afectó a tu forma de trabajar?

Esa es otra cosa que no aprendes en la escuela de cine. Como director de fotografía, cuando pasas de un director a otro todo cambia. Algunos de ellos te dan toda la libertad del mundo, otros tienen una visión sólida y otros intentan establecer una forma de trabajo más colaborativa. Normalmente siempre encuentras la manera de colaborar. Con los directores que saben exactamente lo que quieren, trato de encontrar espacio para ser creativo y contribuir.

Tienes que ser como un camaleón con ellos, para adaptarte a sus diferentes personalidades. Eso es lo que me encanta del proceso, que nunca es igual.

Me encanta usar películas y obras de arte como referencias. Siempre estoy mostrándole pinturas a los directores, especialmente en Warrior Nun, donde tuvimos algunos flashbacks, que nos permitieron ser mucho más clásicos. Las referencias solo ponen la pelota a rodar, son el punto de partida de una conversación. Pero el próximo director puede ser un poco diferente, por lo que las conversaciones siempre cambiarán, y es por eso que me gusta. Disfruto adaptándome y cambiando con ellos.

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Chris rodando Warrior Nun

¿Cómo fue la primera toma de contacto con los directores? ¿Tuvisteis suficiente tiempo de preproducción?

En Warrior Nun iba rotando con un director de fotografía con mucho talento, Imanol Nabea. Mientras estaba en preparación, Imanol rodaba, y viceversa. Aproveché ese tiempo para tratar de meterme en la cabeza del director, para conocer su estilo, sus preferencias estéticas y lo que le gustaba, en definitiva. Para cuando empezábamos a rodar ya nos conocíamos lo suficiente. Porque cuando estás en el set es como si fueras en un tren en marcha, no tienes mucho tiempo para hablar las cosas. Todas las conversaciones deben haberse hecho en preparación. Pero durante esta pasamos mucho tiempo juntos, almorzamos, cenamos y siempre estamos hablando de diferentes escenas, diferentes herramientas para usar y diferentes formas de contar la historia.

También tuve conversaciones con la directora de arte, Barbara Pérez-Solero, y la diseñadora de vestuario, Cristina Sopeña. Así que todos nos involucramos para crear el look y la estética. Siempre había un constante flujo de ideas entre unos y otros, ha sido un proceso increíble. Nunca me canso de eso. Es una forma muy hermosa de crear y siempre es diferente, cada lugar, cada escena y cada situación cambia.

Volviendo a las referencias que dices que usasteis. ¿Teníais referencias para todo el proyecto en conjunto o estas cambiaban de un episodio a otro?

Teníamos un moodboard para mostrar a los nuevos directores las principales inspiraciones que estábamos usando. Algunas de estas eran pinturas de Caravaggio y Rembrandt. Usamos a menudo esas pinturas porque había muchas escenas a la luz de las velas. En el episodio número diez hicimos un flashback para el que literalmente robé la estética del cuadro San Francisco de Asís en éxtasis, de Caravaggio.

Intentamos mantener cierta coherencia con respecto al estilo visual. Antes de que un nuevo director se incorporara, Simon solía hablar con ellos para explicarles el estilo de los planos que estábamos haciendo. Siempre usamos, por ejemplo, primeros planos con ópticas angulares para conseguir una estética más como de comic.

Evitamos hacer una construcción de planos convencional de las escenas. No hacíamos más cobertura de la necesaria. Cuando usas una lente de 25 mm a dos pies de distancia de alguien, es difícil colocar otra cámara. Íbamos siempre detrás de un encuadre y una composición muy gráficas.

Flashback de una escena de Warrior Nun y la referencia de Caravaggio

¿Usabais las dos cámaras que tenías a vuestra disposición la mayor parte del tiempo?

Dependía de la escena, cómo se había coreografiado y cómo queríamos fotografiarla. Digamos que la cámara B jugó casi en la mitad de las ocasiones. Pero también había secuencias de acción en las que teníamos tres o cuatro cámaras rodando simultáneamente. Siempre me aseguraba de que el encuadre de la cámara A que compusiéramos fuera prioritario, porque ese era el lugar correcto para colocar la cámara.

Creo que es una excelente manera de trabajar porque tienes la flexibilidad de agregar una segunda cámara a un proyecto concebido a una sola cámara, que suele estar más cuidado. Es como si no fuera una obligación poner una segunda cámara todo el tiempo.

En algunos proyectos, te dicen que coloques una segunda cámara incluso si no es posible hacer un buen plano con ella. La segunda cámara a veces está haciendo una toma que ni el DP siquiera sabe en qué consiste. Así que yo me pregunto qué historia puede estar contando esa cámara. Para mí, hay un lugar donde poner la cámara para contar la historia visualmente, un lugar donde la cámara debe estar. No digo que siempre sea el ideal. A veces construimos el encuadre para la cámara A y es un gran plano, pero luego veo lo que está haciendo la cámara B y es un plano mejor incluso. En Warrior Nun esto sucedió en numerosas ocasiones. Confío en mis operadores de cámara, en las grips, en el gaffer ... Y cuando estamos en el set, agradezco sus comentarios.

Volviendo al estilo gráfico del que estabas hablando. ¿Hubo algún elemento que consideres fundamental para mantener la coherencia de la fotografía que estabas haciendo en este proyecto? ¿Podrías explicar en términos generales cuál fue tu propuesta visual para la serie?

Desarrollamos ese estilo gráfico con perspectivas angulares. También tratamos de mantener el ángulo de la cámara ligeramente por debajo de la línea de mirada de los actores. De tal manera los engrandecíamos, les conferíamos autoridad. En Warrior Nun hay muchas referencias a Dios y a la religión. Así que también usamos ese punto de vista de Dios desde una posición más alta, hicimos planos angulares desde arriba como Dios mira a las personas.

Siempre hablamos de tener estas perspectivas extremas. La idea era hacer cortes en montaje desde esos planos en gran angular a primeros planos muy cerrados para que se percibiera el corte, la edición. Queríamos llevar al límite las composiciones para llegar a estos extremos. Así como usar el espacio negativo, colocar a alguien completamente a la derecha del encuadre para dejar todo el lado izquierdo de la imagen completamente vacío para que se siéntese el espacio.

A propósito de la iluminación, las dos atmósferas clave que el espectador distinguirá son la iglesia donde viven, el mundo Warrior Nun y, luego, el mundo art-tech. El mundo Warrior Nun es más cálido, a menudo iluminado con velas. Incluso durante los exteriores día lo manteníamos en tonalidades más cálidas. Pero cuando estábamos en el mundo art-tech todo parece clínico y metálico. El tono es frío y las composiciones son más geométricas. Las líneas son verticales y horizontales, el aspecto es muy científico. Los colores tienden a ser más fríos. El mundo Warrior Nun está lidiando con la religión y la fe, un poder superior. Mientras que el mundo del arte y la tecnología se ocupa de la ciencia y da un enfoque más práctico. Así que estaban estos dos mundos tratados de manera muy distinta.

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"Las dos atmósferas clave eran el mundo Warrior Nun world y el mundo art-tech."

Parece que estabais usando todas las herramientas que la fotografía pone a vuestra disposición.

No solo la fotografía, sino también lo referente al vestuario, los decorados... para alcanzar una meta común. Si hubiera estado haciendo la iluminación que me gusta, pero sin ponerme de acuerdo con la directora de arte y la diseñadora de vestuario, sería inútil. Estábamos usando todo a nuestra disposición para contar la historia. Siempre fue un ejercicio colaborativo. Yo contribuía con la iluminación, las ópticas, el color, el contraste ... Tuve que tener cuidado de no hacer una fotografía demasiado oscura porque podía comprometer el vestuario. Por ejemplo, cuando Cristina usaba vestuario negro, intentamos que tuvieran algún elemento brillante porque estábamos iluminando de forma tan oscura que este podría desaparecer en el fondo. Por tanto, tener estas conversaciones con otras personas del equipo es realmente importante.

Es genial porque eso hace que el trabajo de todos sea apreciado y relevante.

Si algo en cámara no resulta estético, es muy difícil hacer que se vea mejor solo con iluminación. La mayor parte de mi trabajo ha sido responsabilidad de estas dos profesionales que estaban construyendo magnificas localizaciones y un maravilloso vestuario. Entonces colocas la cámara, iluminas y la imagen se convierte en una trilogía colaborativa. Hace mi trabajo mucho más fácil, siendo honesto.

A veces me ha sucedió en otros proyectos que alguien me pide que genere una atmósfera dramática en una habitación completamente blanca. Es muy difícil trabajar solo. Si no se tiene en mente la estética desde el principio, nuestro trabajo es más difícil. Recuerdo un DP con el que trabajé que decía: Si luchas contra una localización, tal vez no sea la localización apropiada. Pero nunca tuve ese problema en Warrior Nun. Cada lugar al que fui, cada elemento del vestuario, todo lo relativo a la interpretación, la dirección ... era un esfuerzo conjunto. Ha sido un proyecto muy interesante para mí y uno de los trabajos más gratificantes que he realizado en mi carrera.

¿Qué hay de la textura? ¿Estaba usando algún filtro en cámara?

Elegimos la Sony Venice, sugerida por Imanol, con las ópticas Cooke S4, que tienen una suavidad muy agradable al ojo. Imanol y yo estuvimos de acuerdo en que queríamos evitar ese look súper nítido que es tan popular estos días. A todos ahora les gustan esas ópticas que dan una nitidez diamantina. Yo prefiero un look más cinematográfico. Así que utilizamos filtros de 1/8 Black Pro Mist en cámara durante todo el proyecto. Si hacíamos primeros planos y queríamos una textura aún más suave, poníamos ¼ Black Pro Mist en su lugar. El otro efecto que estábamos buscando era ese vaho que este filtro da a las luces de las velas, ese brillo suave que es más similar a lo que ven nuestros ojos que una llama nítida.

Utilizamos también filtros específicos por episodios, por director y por localizaciones. El mundo de Warrior Nun ocurre a lo largo de toda la historia, teníamos tiempo presente mientras trabajan en la iglesia, pero luego tuvimos esta secuencia en los episodios 5 y 6 en la que van a África. Para esa secuencia utilicé un filtro tobacco para dar ese aspecto antiguo a las imágenes, solo para separarlo del look de España. Para darle un ambiente diferente.

 

Y para los flashback que hice con Simon, usamos filtración aún más densa. Creo que pusimos un filtro full White Pro Mist para darle esa calidad más vaporosa. Una de las principales películas que usamos como referencia con Simon fue Excalibur, la película de John Boorman en 1981, filmada por Alex Thomson. Simon quería un aspecto diferente, por lo que filmamos con lentes anamórficas. Cambiamos los filtros en cámara, las ópticas e incluso la relación de aspecto para los flashbacks. Utilizamos la relación de aspecto anamórfica de 2.35: 1. La idea era acercarnos a una estética tipo Lawrence de Arabia.

Trailer de la película Detroit

Excalibur, una de las principales referencias.

¿Qué otras referencias cinematográficas utilizasteis?

Teníamos Excalibur, Lawrence de Arabia y Gladiator. Usamos Gladiator especialmente para esta escena en la que Ariala salta del caballo y comienza a luchar con sus enemigos. Tomamos como referencia las escenas de batalla del comienzo de Gladiator. Me encantan los tonos frios contra la calidez del fuego en esas escenas. Le sugerí a Simon que pusiéramos fuegos en algunos lugares para que pudiéramos crear ese contraste de color. Aparte de eso, Excalibur fue la mayor influencia para mí.

Es interesante que todas las referencias cinematográficas de las que estás hablando tengan un tono épico.

No queríamos limones para hacer limonada, estábamos tratando de hacer pasar peniques por dólares. Simon y todos los directores que participaron eran muy ambiciosos y agradecimos esas aspiraciones. Queríamos hacer posibles sus ideas. Es un esfuerzo de equipo y todos deben juntar sus recursos. Para mí, el dinero nunca fue un obstáculo. Si necesitaba luces que no teníamos, me ponía manos a la obra con el gaffer para buscar una alternativa factible.

Pero lo mejor es que todos se implicaban, desde el showrunner hasta los becarios. Necesitas todas las ruedas en un coche. Si crees que puedes hacerlo por tu cuenta, solo vas a salir perjudicado. No se necesitan grandes recursos, sino encontrar la manera de llevarlo a cabo.

Otra gran cita es: Te darás cuenta de que tus limitaciones son ilimitadas. En el sentido de que tienes limitaciones, tienes compromisos, pero conforme las superas van apareciendo otras a las que siempre te puedes seguir sobreponiendo, y para seguir tu camino tienes que usar tu creatividad. Si tienes todo a tu disposición, no tienes necesidad de ser creativo, porque tienes todas las herramientas. Pero cuando te falta una herramienta, vas a tener que hacer que funcione de todos modos. Tienes que contar la historia, ahí es cuando empiezas a pensar en cómo solucionarlo. A alguien se le ocurre algo, luego alguien propone otra cosa, y de repente tienes esa corriente creativa en movimiento que conduce a una idea que nunca se te hubiera pasado por la cabeza si tuvieras todas las herramientas a tu disposición.

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"Intentabamos hacer pasar peniques por dolares"

Cuanto menos tienes, más creativo tienes que ser supongo. ¿Nos puedes contar un poco sobre el workflow que estabais utilizando y tu relación con el DIT? ¿Diseñasteis algunos LUTs en preproducción?

Rodrigo Gómez, el DIT, es todo un artista de su oficio. Era mi mano derecha y mi zona de confort, uno de mis principales colaboradores, tan importante como Cristina y Bárbara. Una de las localizaciones eran unas catacumbas subterráneas bajo el Vaticano. La iluminamos con velas, hicimos algunas pruebas con el vestuario del mundo de Warrior Nun y creamos un único LUT que nos sirvió para toda la serie.

Sin embargo, al pasar por diferentes localizaciones, hacíamos CDL, Colour Decision List, que son como ajustes más específicos en términos de color y contraste sobre un LUT predeterminado. Así que teníamos el LUT como base, como una emulsión, pero durante el rodaje estábamos haciendo esas correcciones. Así que hubo esta consistencia todo el tiempo, pero también teníamos libertad para ajustarla a las necesidades de cada momento, siempre estábamos evolucionando.

¿Cómo fue la comunicación entre lo que estabais haciendo en rodaje y postproducción? ¿Se tomaban en cuenta las referencias diarias para la corrección de color?

La corrección de color tuvo lugar en Vancouver, porque la productora era de allí. Me hubiera gustado estar disponible para el etalonaje pero estaba ocupado con otro trabajo. Esto sucede muy a menudo. Lo ideal hubiera sido ir a Vancouver para configurar el proceso de corrección de color. Pero tuve que hacerlo de forma remota.

Rodrigo fue tomando referencias aproximadas durante el rodaje. Utilizamos esas referencias para mostrarle a la producción cómo queríamos el look. Se las mandé también al colorista y él me contestó con tres opciones diferentes. Luego comenzamos una conversación al respecto, y también involucré a Rodrigo en este proceso enviándole las opciones del colorista. Nuevamente, los tres pusimos de nuestra parte con el objetivo de crear la mejor imagen posible. Disfruté mucho este proceso y es por eso que creo que el resultado es especial.

Es muy interesante esa filosofía inclusiva que te hace confiar y escuchar al equipo del que te rodeas.

Si estás rodando un proyecto y trabajas como un caballo con anteojeras, solo tienes tu visión a tu disposición. Hay momentos en que puedes crear algo muy especial y mágico, pero lo desperdicias por estar excesivamente centrado en tus ideas preconcebidas. El proceso de trabajo debe estar siempre abierto a propuestas y a discusión.

¿Cuál sería tu proyecto ideal en el futuro próximo?

No me importaría el género o el formato, pero las personas involucradas deben estar apasionadas por la historia que estás contando. El entusiasmo es contagioso, una vez está sobre la mesa todos se enganchan en sus redes. El medio visual es más potente que cualquier otro lenguaje, si las personas con las que trabajo entienden eso, estoy dentro sin pensármelo dos veces.

No solo utilizamos referencias para la iluminación, sino también referencias para la estructura de la escena, para el montaje. Tienes que saber cómo se editaran los planos que estas rodando. Necesitas ese conocimiento como director de fotografía para generar significado con tu trabajo, porque al final todo gira en torno a cómo cuentas y ordenas la historia visualmente.

Lees el guion y observas cómo un personaje realiza un viaje, pero necesitas desarrollar una historia visual que evolucione a lo largo de ese viaje. Si lo ruedas de forma convencional solo estás prestando un servicio, tu trabajo es como si estuvieras ensamblando un automóvil, es mecánico. Tienes que discernir el subtexto, saber qué está pasando, cuál es la historia subyacente. Eso es lo que me resulta fascinante.

La gente ve los proyectos en los que he trabajado y creen que me encantan las escenas de acción. Pero a veces dos personas sentadas en una mesa hablando tienen un subtexto subyacente mucho más intenso que cualquier escena de acción. Dos personas hablando llanamente pueden crear una situación cargada de significados. No tiene que tener un origen concreto esa intensidad. Puede venir de cualquier parte, pero debes ser consciente de lo que está sucediendo implícitamente para poder apoyarlo visualmente.

A veces estás bloqueado mentalmente hasta que ves el ensayo, y te llama la atención, por ejemplo, algún detalle, un gesto en un actor que desata la creatividad y que da sentido al trabajo que vas a hacer o que es útil para desencadenar una conversación al respecto.

Si has hecho todos los deberes antes de rodar podrás toparte uno de estos momentos mágicos. Tienes que estar listo para aprovechar las oportunidades que se te presentan y para llevar el proyecto al siguiente nivel. Son accidentes afortunados y tienes que estar atento para aprovecharlos. No puedo describirlo, pero debes tratar de hablar sobre estos momentos mágicos, tener conversaciones al respecto y lograr que todos participen en el proceso de búsqueda. Quieres siempre mejorar tu forma de trabajo, no se trata de sentirte cómodo o dormirte en los laureles, porque si solo vas a cumplir ¿Para qué te levantas por la mañana? Es un esfuerzo por mejorar no solo profesionalmente, sino por ser una mejor persona también, por sonreír más todos los días. Lo que quiero decir es que no he llegado hasta aquí para pasar desapercibido, sino para marcar esa diferencia que lo justifica todo y da sentido a nuestro trabajo, y a nuestra vida.

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"El medio visual es más potente que cualquier otro lenguaje"