Conversation

with cinematographer

about the television series Gli Orologi del Diavolo

Nicola Saraval

El director de fotografía Nicola Saraval vuelve a trabajar con el director Alessandro Angelini en esta serie de televisión de corte dramático basada en la historia real de Gianni Franciosi. Gianni es un joven mecánico naval cuyo talento lo lleva a convertirse en agente infiltrado en operaciones de narcotráfico. Para lograr la atmósfera cinematográfica que Alessandro y Nicola querían para el proyecto eligieron localizaciones de diferentes países europeos.

Tuvimos esta conversación con Nicola durante el descanso para el almuerzo, tomando un café en una mesa improvisada con una maleta de ópticas en el camión de cámara. A Nicola normalmente le gusta operar la cámara una vez que ha quedado satisfecho con la iluminación. Sin embargo, en un proyecto de dos cámaras como este, ha preferido permanecer pegado a la estación del DIT y no llamar demasiado la atención en el set, solo cuando ha sido necesario. Para ello se ha asegurado de rodearse de operadores de cámara muy profesionales y eficientes. Sin embargo, cada vez que sale de la carpa del DIT, siempre tiene el gesto de un capo italoamericano que decide quién va a vivir y quién va a morir a continuación. Por supuesto, se trata únicamente de una mueca involuntaria. Tal vez solo esté cegado por el sol fuera de la oscuridad de su tienda. Pero si te parás a imaginar cómo sería una hipotética ficción de su vida, su personaje no podía ser interpretado por nadie más que por un Robert De Niro en sus versiones más turbias. Sin embargo, como estará de acuerdo después de leer la entrevista, encontramos que Nicola es una persona muy encantadora y trabajar con él siempre es una experiencia gratificante.

Beppe Fiorello hace el papel protagonista en esta serie de TV

Mario Oliva: Para los que no te conocen, ¿Podrías presentarte? ¿Hiciste la carrera para convertirte en director de fotografía a través del departamento de cámara o iluminación?

 

Nicola Saraval: Fue una carrera larga porque hice todos los pasos. Comencé como asistente de video, luego como loader. Cuando empecé, solíamos filmar en película, no en digital. Eso fue en 1995, cuando comencé a trabajar. Después de loader, pasé quince años como ayudante de cámara. Y luego empecé a operar la cámara durante un corto período de tiempo e inmediatamente después de eso, director de fotografía. Estudié cinematografía en una escuela de cine de Milán, donde nací. La mayor parte del trabajo en Milán consiste en filmar publicidad, por eso trabajé principalmente en ese campo. Trabajé con personas de todo el mundo, lo que fue muy útil para mi proceso de aprendizaje y también muy interesante. Venía gente de Suecia, Estados Unidos, España… de todas las partes del mundo. Esa fue mi verdadera escuela, porque en la escuela se estudia teoría, no se practica realmente. Y podría decir que la mayor parte de mi conocimiento proviene de trabajar como foquista en Milán filmando anuncios sobre moda, automóviles, comida. También tuve la oportunidad de trabajar en países como Marruecos, Emiratos Árabes y diferentes lugares de Europa.

 

Ahora que estás trabajando como director de fotografía, ¿sigues enfocándote en publicidad o haces más proyectos de ficción?

 

Comencé a trabajar como operador de cámara en series de televisión alrededor de 2008/9 y luego comencé a hacer una segunda unidad de director de fotografía para lo mismo. He trabajado mucho en series de TV desde entonces. He hecho algunos largometrajes, pero solo películas independientes, no grandes producciones. Así que la mayor parte de mi trabajo son series de televisión y publicidad, videos musicales y documentales. Realmente disfruto filmando documentales.

Trailer de la serie de televisión Malaka

Trailer de Gli Orologi del Diavolo 

¿Cómo acabas involucrado en este proyecto?

 

Entro en este proyecto a por Alessandro, el director. Este es mi quinto trabajo con él. Nos conocemos desde hace 8 años. Por eso suele llamarme para trabajar juntos.

 

¿Y cómo es tu relación creativa con él? ¿Se involucra en el aspecto visual del proyecto o te da más libertad?

 

Normalmente me da referencias de otras películas o series de televisión que le gustan y que cree que funcionarán bien para la historia. Así que hay algunas referencias de él, pero aparte de eso, soy realmente libre para ser creativo. Él confía en mí y quiere que tenga libertad porque le gusta la forma en que trabajo. Y normalmente hago lo mismo con él. Le dejo libertad para mover a los actores como quiera. Él cambia de opinión muy a menudo. No llega al set con un storyboard o planos claros en su mente. Por lo general, decide en el set, en el momento, así que tengo que ser muy rápido para que tenga esa libertad. Por eso trato de poner tan pocas cosas como puedo y las muevo lo menos posible para que tengamos más tiempo para rodar y encuadrar. De esta forma dispone de más material para editar.

 

Evidentemente, depende de las escenas. Hay escenas en las que pido más tiempo en función de lo que necesito o de lo que pide. Cuando necesito algo, me tomo mi tiempo para hacerlo. En este proyecto específico estamos trabajando hacia una look naturalista, además de algunas escenas en las que me gusta tener un color particular o un tipo de luz particular. Esto sucedió en diferentes lugares como la prisión, donde queríamos que la luz tuviera un dominante verdoso. Para ello, colocamos filtros de gelatina Plus Green en todos los HMI.

Frame from the TV Series

¿Le gusta trabajar siempre con una estación DIT con live grading en el set para tener una idea previa de cómo se verá?

Hago eso solo para tener una referencia, porque el etalonaje será en unos cuatro meses. Marcamos esta referencia para recordar lo que estamos intentando conseguir. Es una referencia para mi y para el laboratorio. No necesito hacerlo en el set, pero es una mejor forma de trabajar. Y siempre es una ventaja tener el look adecuado para el director. Hay situaciones en las que tengo que pararme a mostrarle una estética específica, porque a veces no está viendo la imagen correcta. Ocurre con el monitor Blackmagic que estamos usando. Ves la imagen en ese monitor y puede estar sobreexpuesta o parece demasiado fría o demasiado cálida. No es la imagen correcta, así que nosotros, el DIT y yo, sacamos algunas referencias sobre saturación, contraste, color… para tener una interpretación más precisa de la escena en esos términos.

Volviendo a lo que decías sobre la libertad que te gusta darle a Alessandro. ¿Es por eso que eliges usar Steadicam, Ronin y todas estas configuraciones de cámara tan versátiles? ¿Es esta una de las principales razones para usar estas configuraciones o hay fuertes razones estéticas detrás de estas elecciones?

 

Ambas cosas en realidad. Ricardo, uno de nuestros operadores de cámara, se siente cómodo usando este equipo y eso nos permite movernos más rápido. Por ejemplo, cuando rodamos en la playa, es útil el estabilizador Ronin para conseguir fluidez con la cámara cuando hace demasiado viento para la Steadicam. Sin embargo, tiendo a preferir la Steadicam. Usamos el Ronin, la mayor parte del tiempo, en la cabeza caliente para los movimientos de la grúa o en el black arm cuando rodamos en barcos. A veces tenemos una motivación práctica y a veces es estilística.

 

Otro ejemplo sería la cárcel. Casi todo lo que filmamos allí fue cámara al hombro porque queríamos ese aspecto en la cárcel. Depende de las escenas. A veces, por motivos prácticos, podemos montar el travelling, pero otras veces, por velocidad, usamos la Steadicam.

 

Alessandro usa la Steadicam porque le permite hacer una plano master de todo lo que sucede en la escena. Le gusta moverse por todos lados. De esta forma establece la geografía de todo y luego decide cómo cortar e insertar otros planos. Esa es, en mi opinión, una forma rápida de comenzar a configurar la escena. Sin embargo, no siempre se trata de velocidad. Preferimos considerar qué funciona mejor en cada situación específica, por lo que, si es necesario, nos tomamos el tiempo para construir la grúa, ir cámara al hombro, o lo que sea necesario para obtener la toma correcta.

 

Esa es sin duda una forma más expresiva de establecer una escena que una toma estática. Antes hablabas de algunas referencias que te dio Alessandro durante la preproducción. ¿Cuáles fueron estas referencias?

 

La primera es Marshland, La isla minima en español. También hay una serie de televisión francesa llamada Black Spot que tengo que decir que es completamente diferente a Marshland, especialmente en términos de localizaciones. Ocurre en la montaña, en invierno. Es muy interesante porque el ambiente y los colores son muy particulares. Los exteriores son muy fríos, los interiores son cálidos y Alessandro destacó su interés por este tipo de contraste de color. Entonces esta fue una referencia sobre el hecho de tener diferentes colores en diferentes situaciones. Queríamos un ambiente frío para la policía y la cárcel. Las ubicaciones exteriores en España serían cálidas por el contrario. Para este contraste, nos inspiramos en las referencias, pero la historia es completamente diferente en este caso.

Trailer de la película Perros Callejeros

Black Spot, serie de televisión francesa utilizada como referencia para los contrastes de color entre localizaciones. 

En cuanto a La isla mínima, ¿Usaste esta referencia para la historia o para el aspecto visual del proyecto?

 

Definitivamente para el aspecto visual. La atmósfera de los humedales, el agua y sus reflejos, lo que llamáis la marisma. Por eso buscábamos este tipo de localización, esta que encontramos aquí en Barbate.

Trailer de la película Un Profeta

Trailer oficial de La isla mínima, una de las principales referencias del proyecto.

True detective (temporada 1) se estrenó más o menos al mismo tiempo y tiene algunos puntos en común con La Isla Mínima y estas atmósferas sórdidas de humedales de las que estamos hablando. En las imágenes, ambos tienen algunas similitudes, como esas tomas aéreas que convierten una perspectiva cenital en una imagen abstracta.

 

Sí, de hecho también hemos hecho algunas tomas aéreas de los humedales con el drone. Las hicimos también en el mar en Italia mostrando barcos que salían del río y se metían en el mar. Porque el personaje principal de la historia trabaja junto a la desembocadura de un río, y queríamos mostrar la fuerte relación entre el río y el mar.

 

¿Hay algún elemento, algo esencial, que te guste usar a menudo para mantener la coherencia del estilo visual que estás creando? ¿Qué crees que es lo más importante que caracteriza tu estilo visual para este proyecto?

 

Cambia según la situación. No me gusta tener nada fijo en la cabeza y ese elemento del que hablas tendría que imponerse en todos los casos. Las situaciones son diferentes todo el tiempo. Cada localización es distinta. Por ejemplo, en el almacén, donde trabaja el personaje principal, elegí tener unas luces muy específicas para el exterior, por lo que eléctricos y el departamento de arte trabajaron juntos para poner estas lámparas con un color específico. Intento usar ese color en particular para mi iluminación con frecuencia para tener ese control del color y conseguir cierta coherencia. En este caso, el color de la iluminación exterior del almacén es ámbar y el interior verde. Creo que funciona para esa localización porque la iluminación interior provenía de luces de neón, que son un poco verdosas, y estaba buscando este contraste de color entre el interior y el exterior.

 

¿Trabajas normalmente de forma colaborativa con el departamento de arte?

 

Trabajo mucho con el departamento de arte. En este proyecto estoy pidiendo todo el tiempo tener luces prácticas, especialmente cuando estamos haciendo 360 grados. Entonces necesito iluminar la escena, el elenco, con estas lámparas. Así que las ponemos todas con dimmer y mi gaffer dispone de varias lámparas de tungsteno para sustituir las bombillas de estas luces.

 

¿Cómo está trabajando con los departamentos de arte y vestuario para crear la paleta de colores? ¿Eres una persona que intenta involucrarse en estas elecciones?

 

En este proyecto las conversaciones con el departamento de vestuario no han sido muy concretas. También se debe a que no hemos tenido suficiente tiempo de preparación para tener estas conversaciones. Fue más como decisiones de último momento. Me gusta involucrarme en estas cosas pero es cierto que a veces no pasa. Es genial hacer que todos trabajen juntos para crear una coherencia entre la escenografía, el vestuario y la cinematografía, pero no siempre es así. En este caso, debo decir que las opciones fueron bastante casuales. La preparación de este proyecto fue muy corta. Estuve localizando aquí en el sur de España este mes de junio (para empezar a rodar en España a mediados de septiembre) solo durante tres días. Solo vi algunas localizaciones personalmente y vi muchas de ellas solo a través de videos o imágenes, por lo que se toman la mayoría de las decisiones cuando llegas aquí, rodando. 

Nicola Saraval trabajando la iluminación en la localización que se utilizó como celda.                                                                                      Fotografía de Antonio Serrano Nieto          

¿Cuáles son sus requisitos cuando alguien le muestra un video, por ejemplo, de una localización específica y le pregunta si funciona para usted?

 

A veces no tengo muchas opciones. Por ejemplo, para la escena del río que filmamos hoy, vinimos a ver la ubicación hace un par de días y teníamos prisa. Entonces, más que tener algunas ubicaciones para elegir, lo que obtengo de un scouting como este es información para hacer un plan. En este caso le pedí a Alessandro que esperara hasta que el sol estuviera más bajo detrás del personaje, así tenemos los reflejos en el agua. Pero esta tarde tenemos la escena del barco, así que vamos a intentar tener el sol como contraluz, y para eso voy a utilizar una cámara desde otro barco para hacerlo posible. Las elecciones que puedo tomar aquí son acerca de moverme en el espacio para tener el mejor ángulo de iluminación, teniendo el sol como luz lateral o de contra. A veces también me gusta tener el sol en el mismo eje de la cámara, como más frontal, pero depende del caso. Hoy, por ejemplo, hicimos un plano  largo en dolly que termina con Álvaro Cervantes en un coche estacionado. En esa última posición el sol era casi completamente frontal, pero solo porque me gustaba una sombra que el sol estaba haciendo en su rostro. Me encanta hacer sombras en las caras de los actores. He hecho algunos planos así en este proyecto cuando estábamos rodando en Italia. Recuerdo, por ejemplo, una conversación telefónica en la que uno de los personajes está mintiendo, así que, cuando el tipo miente su rostro está en la oscuridad, pero justo cuando estaba mintiendo. El corte de luz se realizó de una manera que permite al personaje pasar de la luz a la sombra con un ligero movimiento. Al principio, cuando comenzamos a hacer esa toma, algunas personas me dijeron que no podían ver su rostro. El director y el actor vinieron a decirme eso, así que tuve que explicar el motivo y solo entonces aceptaron ese efecto de iluminación. Y tuve suerte porque no siempre aceptan.

Nicola Saraval junto a uno de sus operadores de cámara, el maestro Simone Trecca. Fotografía de Antonio Serrano N.

¿Hay alguna otra situación en la que recuerde que utilizó la iluminación para reforzar un aspecto de la historia como en este caso?

 

He hecho esto dos o tres veces en este proyecto. Me gusta cuando la luz no está solo donde se supone que debe estar, creo que se ve más natural. Cuando estás en una casa, normalmente, la luz del sol no golpea tu cara directamente. Las ventanas la hacen venir desde un ángulo más bajo. Entonces, para mí, es una práctica común colocar un 4K fuerte desde afuera rebotando en el suelo cerca del actor. Lo hemos hecho muy a menudo.

 

Sí, recuerdo una ocasión en la que dijiste "oye, estás pisando la luz principal, ¿no ves que está en el suelo?"

 

Es muy natural la forma en que la luz rebota en el suelo. A veces utilizo diferentes materiales para hacer rebotar la luz como un reflector plateado mate. Le pedí al departamento de grips que hiciera varias rebotes así para este proyecto. Crean ese brillo especial en los ojos del elenco. Son pequeñas cosas, pero me funcionan bien.

 

¿Intenta siempre optar por la forma realista de iluminación, justificando cada fuente? ¿Hay algún momento en el que decides ser menos naturalista?

 

Depende de la historia. Por ejemplo, hubo una escena de un sueño cuando estábamos filmando en la cárcel. Usamos un foco a través de una mirilla en la puerta, y esa era la única luz en la habitación. Ese efecto no fue muy naturalista. Porque para mí, el objetivo al intentar ser naturalista es que el espectador no vea ni piense de dónde viene la luz.

Alessandro Angelini, dirigiendo la escena en una de las localizaciones más icónicas en Tarifa. Fotografía de Antonio Serrano N

Mario Oliva